Субъективные заметки по поводу первого на Северо-Западе конкурса пьес «Ремарка»
«Для чего мы ставим, играем, пишем, живем?..»
Антон Чехов, драматург
«Эсхил, Шекспир, Мольер, Островский, Чехов, Вампилов… – мы любим вас, но можно про себя наконец увидеть спектакль?..»
Екатерина Васенина, театральный критик
«Нас интересуют современные тексты живых драматургов. Репертуар будет состоять на 60-70% из русских текстов, на 30-40% — из зарубежных…»
Эдуард Бояков, театр «Практика»
1
В Петрозаводске четыре государственных театра (Музыкальный, Национальный, «Творческая мастерская», Кукольный), один негосударственный, авторский – Ad LIBERUM, четыре любительских («БЭСТ», «Миракль», «Вольный ветер», «Тис»). И на все эти театры не более двух-трех постановок современной отечественной пьесы. Та же ситуация и в целом по стране: на российских сценах всего пять-шесть процентов спектаклей по современной пьесе против пятидесяти в Европе и семидесяти в Америке.
Театральные спецы говорят: все упирается в деньги. Дескать, современным авторам нужно платить, а у театров нет на это средств. Еще один довод – отсутствие качественных пьес. Правда, здесь допускается уточнение: для малой сцены на пятьдесят мест найти хорошую пьесу не проблема — проблема найти режиссера (малая сцена – малый гонорар) а вот для большой…
Но на самом деле, как мне представляется, тотальное невнимание к современной отечественной драматургии упирается в тот самый системный кризис, который мы наблюдаем вот уже который год в нашем государстве. Стонут медики, стонут педагоги, стонет наука, стонет промышленность, стонет провинция, стонет культура… За последние двадцать лет в стране появилось огромное кладбище нереализованных идей, открытий, проектов… Ни на что нет денег. В то же время на пустые имитационные пшики находятся миллионы и даже миллиарды. Возможно, потому, что создатели этих пшиков заинтересованы не в развитии страны – ее промышленности, сельского хозяйства, культуры… – а в распиле бюджетных средств в собственных интересах. От этой беспросветности и родилась поговорка: «В России нужно жить долго…». То есть за обычный человеческий срок у большинства из нас нет возможности увидеть воплощенными в жизнь результаты своих трудов. Наверное, поэтому все чаще люди культуры, творцы на разных трибунах говорят о «конце кинематографа», «конце музыки», «конце живописи», «конце театра» и «конце драматургии».
Вот слова Ольги Новиковой, зав. кабинетом драматургии Союза театральных деятелей РФ: «На сегодняшний день имеем уже несколько поколений драматургов, не востребованных театром… Крупные репертуарные театры ограничиваются перемалыванием чеховских, достоевских сюжетов…» («Страстной бульвар, 10» № 6-136/2011)
И это отчетливо видно на примере местных петрозаводских драматургов. В девяностые они активно заявили о себе: работала секция, выходили сборники пьес (издаваемые на собственные средства), возник даже театр Драматурга… Но в двухтысячные энтузиазм авторов, не подпитанный ни постановками, ни вниманием государственной культурной политики, иссяк.
Тем неожиданнее была идея, родившаяся год назад в Петрозаводске у самых разных людей: еще раз привлечь внимание к давно назревшей драматургической проблеме – провести конкурс пьес авторов, живущих на Северо-Западе (столичные конкурсы слишком многолюдны и слишком мала вероятность, что даже достойный «продукт», пройдя через неопытность и самочинность многочисленных первичных отборщиков-студентов, попадет в руки жюри).
Оформил идею в проект «Ремарка» режиссер Центра культурных инициатив Карелии Олег Липовецкий. Что немаловажно: ему удалось заинтересовать в своем проекте Министерство культуры РК (поддержало конкурс материально) и интернет-журнал «Лицей», предоставивший свой информационный ресурс для популяризации «Ремарки» и публикации пьес конкурсантов.
Сам Олег Липовецкий свой интерес к конкурсу объясняет желанием помочь творческим людям и, в первую очередь, молодым – реализовать себя. Не секрет, говорил он в одном из интервью, что половина выпускников школ уезжает из Петрозаводска, не находя здесь перспектив для дальнейшего развития. Сверхидея режиссера – превратить Петрозаводск в огромную арт-резиденцию страны. Правда, знающие Олега люди сомневаются, что он задержится в нашем «болоте», ведь учится он не где-нибудь, а в московской Школе театрального лидера, создающей кадровый резерв отнюдь не для таких городов как Петрозаводск, а для департамента культуры Москвы. Впрочем, сам Олег уверяет, что пока не собирается уезжать. Потому и затеял «Ремарку», которую намерен проводить ежегодно.
В состав жюри «Ремарки», кроме Олега Липовецкого, вошли режиссеры петрозаводских театров Андрей Дежонов (государственный Национальный театр) и Снежана Савельева (негосударственный авторский театр Ad LIBERUM), критики Юлия Генделева и Наталья Саханова, директор Национального театра Ирина Шумская. Возглавил жюри один из представителей «новой драмы» Михаил Дурненков, «фронтмен современного российского театра» (по определению Олега Липовецкого), чьи пьесы идут не только на отечественной сцене, но и за рубежом.
И кажется неслучайным, что «Ремарка», начавшаяся с нейтрального объявления о «конкурсе пьес», в последующем назовет себя «конкурсом новой драматургии». А, как считают специалисты, «новая драма» и «современная драма» – это разные понятия.
2
Про «новую драму» завзятым театралам хорошо известно, для остальных же попытаюсь сделать краткий экскурс в историю.
Это «революционное» течение в театральной жизни страны возникло с началом Перестройки в конце восьмидесятых, и в Петрозаводске его представлял театр «Творческая мастерская», созданный при участии Всероссийского объединения «Творческие мастерские» (ВОТМ). Слово «мастерские» для авторов этой идеи — Е. Арье, Вл. Иванова, Д. Крымова, В. Мальцева, М. Мокеева, В. Семеновского, И. Шабалтаса, – имело принципиальное значение: в свое время оно было введено в театральный обиход Всеволодом Мейерхольдом. Его последователи-восьмидесятники в новой «мастерской» видели театр будущего, где могли бы реализовать себя те из представителей Мельпомены, «кто был вытеснен на обочину, с кем не желали считаться репертуарные театры-монстры».
Так возник в стране ряд «Мастерских». Отстаивая идею свободного, альтернативного репертуарным монстрам театра, они тем не менее питались из той же кормушки, что и «монстры» (госдотации). Осознав это, авторы идеи «Мастерских» подали «в отставку». В дальнейшем, по мнению исследователей, произошла «окончательная деформация этого романтического замысла первых лет перестройки».
Спустя десять лет, в конце девяностых – начале двухтысячных мы стали свидетелями очередной попытки модернизировать отечественный театр. Появились Центр имени Вс. Мейерхольда, Центр драматургии и режиссуры А. Казанцева и М. Рощина, «Театр док.» и «Практика» в Москве, «Коляда-театр» в Екатеринбурге, возникла «новая драма». Ее «родителями» называют европейских абсурдистов и экзистенциалистов и «по большому счету, «новая драма» – феномен космополитичный» (Вячеслав Дурненков, http://www.utro.ru/articles/2004/03/21/290265.shtml)
Одни из новых театров все также подпитываются государством (Центр имени Вс. Мейерхольда, «Практика», «Коляда-театр»). Другие («Театр док.») выживают сами, без господдержки и могут позволить себе то, чего не могут позволить дотационные театры, например, такие сатирические и острополитические фарсы, как «Большая жрачка» (о том, что творится на ТВ), «Час восемнадцать» (как умирал в тюрьме юрист Магнитский), «БерлусПутин» (про Берлускони и Путина).
Ключевым словом новой драмы, становится слово «энергия», которую, на взгляд руководителя «Практики» Эдуарда Боякова, российские театры потеряли, а вместе с ней и зрителя.
В 2007 году в Москве мне довелось быть зрителем нескольких спектаклей, поставленных по новой драме, а впоследствии ее читателем. Для меня, провинциалки, это было отчасти шокирующим знакомством (ненормативная лексика). Казалось, что зачинатели «новой драмы», приехавшие покорять Москву из Воронежа (Эдуард Бояков), Тольятти (братья Дурненковы), Екатеринбурга (братья Пресняковы, Василий Сигарев), Иркутска (Михаил Угаров, Иван Вырыпаев), Томска (Сергей Решетников)… – на подошвах своих ног привезли в столицу грязь российских раздолбанных дворов и подъездов, нищету «хрущеб, одичалость, запущенность душ их обитателей.
Впервые после старого капиталистического «Дна» 34-летнего Горького я увидела на сцене постсоветское «Дно» сверстников (или почти сверстников) великого буревестника. Это дно, спустя девяносто лет после премьеры горьковской пьесы, представляли наркоманы, бомжи, психбольные, лимита, банкиры, поп-звезды… Как и в пьесе Горького их жизнь была показана с изнаночной стороны, но ночлежкой, объединявшей у Горького и спившегося актера, и проститутку, и бывшего барона… в новой драме могла называться вся страна, не объединяющая а разъединяющая людей, где каждый занимает свою нишу.
Отличие заключалось еще и в том, что у Горького обитатели ночлежки ведут на своем обыденном уровне философские разговоры о правде и лжи, правде и вере, а вся пьеса – о смысле жизни и о том, что спасает человека в его отчаянии и безверии. Центровая фраза горьковской пьесы: «Человек – это звучит гордо!», причем без грана цинизма или скепсиса. В новой же драме подобные «философские» споры, если и присутствуют, то лишь как повод поиронизировать и выдавить накопившийся яд безверия. В лучшем случае на высокие темы всерьез размышляют психбольные («Бытие № 2» Ивана Вырыпаева)
Повторю: все это смотрелось и читалось мною как очень знакомый и в то же время кошмарный сон: ведь в самой жизни нет такой концентрации черноты, несмотря на всю российскую грязь. Но, безусловно, новая драма отражала постперестроечные настроения нигилизма и упадочности значительной части российского населения, условно говоря – от 15 до 60 лет. Самым показательным в этой новой российской драме были приемы и язык.
Во главу угла здесь поставлен так называемый «verbatim» (verbatim в пер. с латинского – «дословное»). Вот что говорят о нем Михаил и Вячеслав Дурненковы:«…”вербатимные” тексты используют живой язык, лучше сказать – реальную речь… Если, например, в нашей пьесе появляется сумасшедший, сантехник или, возьмем, сектант, то он так и будет говорить, как говорил бы сумасшедший, сантехник, сектант. Их речь… не выдумана» (http://www.utro.ru/articles/2004/03/21/290265.shtml )
Валерий Бегунов, главный редактор журнала «Детский театр» имеет на этот счет свое мнение, которое он высказал в дискуссии, проведенной журналом «Страстной бульвар, 10» (№ 6-136/2011): «То, что понимают под вербатимом в Ройял Корте (английский театр, много сделавший для современного театрального искусства. – Г.А.) это совсем не то, что понимают здесь, в Театре. doc. У нас ставят документалистику подворотни, а там – документалистику большой социальной проблемы. Это разные вещи…»
Еще определеннее высказалась в той же дискуссии драматург Екатерина Нарши: «Когда современный русский театр сопротивляется новой драме, он пытается сохранить здоровый консерватизм и остатки своей идентичности…»
Что касается языка, то, по словам одного из театральных критиков, «в “новой драме” ненормативная лексика заняла место нормы» (http://seance.ru/n/29-30/perekryostok-novaya-drama/slovechko-vprostote/). Словно «новая драма» только что открыла для себя этот крайне агрессивный способ выражения. Словно во времена Горького бомжи, проститутки, карточные шулера и другие обители российских ночлежек не выражались подобным образом. Разумеется, выражались, и задолго до Горького выражались, но никогда – в храме, как нередко называли русский театр.
Связано это было не в последнюю очередь с тем, что «Перестройка» обрушила прежнюю жизнь. Была приоткрыта таинственная завеса над персоналиями российско-советской истории и ее бесконечных «дворцовых» интриг, снято табу с самого интимного, чего «стесняется» даже животное. По ТВ пошли «спектакли док.» с совокупляющимися молодыми людьми. Человек, обнажающийся на публике не только физически, но и душевно, сильно потерял в цене. Казалось, сама возможность идеала была исчерпана. Держаться стало не за что: население медленно погружалось в болото отчаяния, что отчасти и отразили через язык новые драматурги, с диктофоном в руках пошедшие «в народ», к тем, кто «на краю».
Симптоматично признание одного из Братьев Дурненковых – Вячеслава, сказавшего о своих собственных пьесах и пьесах драматургов «тольяттинской школы»: «Тольяттинская «новая драма» – это драматургия не очень уверенных в себе людей. Это пьесы задавленных людей, надо честно признаться…» Почти о том же сказал и его брат Михаил Дурненков на семинаре по итогам петрозаводской «Ремарки»: «Пишут вообще люди с трещиной.Благополучные люди не пишут…».
Впрочем, сегодня трудно сказать со всей определенностью, что стоит за явлением новой драмы – психотерапия, т.е. желание изжить свою «трещинку»? Естественное стремление талантливых молодых людей заявить о себе, вписаться в новые мировые театральные стандарты? Или все-таки вечное желание русского творца рассказать о правде и боли маленького человека в его противостоянии с Медным Всадником? Уверения же, что наши новые драматурги – «самые популярные в мире современные российские драматурги» и многочисленные западные награды – это в какой-то степени зеркальное отражение той политики, которую ведет большая европейская сцена в отношении большого российского театра (в переносном, конечно, смысле).
К сожалению, «театр ажиотажного спроса» и роман с большой столичной сценой у новых драматургов не получился (в подвалах «Театра док.» и в «Практике» количество мест не превышает пятидесяти и девяноста). Хотя свой зритель появился. Это так называемая продвинутая молодежь и прогрессивные «белые воротнички» исповедующие философию «антикорпоратива» (индивидуализация, комфорт, преобладание собственных интересов над государственными, политическими и корпоративными…). С широким же зрителем диалога не получилось. Народ остался холоден к новой драме. Возможно, потому, что сознавал: антигерои новой драмы – телевизионные магнаты, президент Путин, депутаты и министры – это мы самые и есть. Допусти нас к власти, и что – мы останемся беленькими? Тогда пусть уж лучше Путин, потому что с другим драматургом-демиургом может быть и хуже. Из двух зол народ, как правило, выбирает меньшее. Точно так же из двух театров он выбирает театр с русской традицией, с высоким отношением к Слову, звучащему со сцены, что, конечно же, не исключает его критически-сатирического взгляда на действительность (Островский, Гоголь, Чехов, Булгаков, Розов, Вампилов…).
И тем не менее новые драматурги не собираются сдавать свои позиции. И вот уже Эдуард Бояков возвращается в родной Воронеж – с целью «обновить и реформировать» тамошнюю культурную жизнь (http://culturavrn.ru/vrn/8954), в Петрозаводск приезжает известный адепт новой драмы Михаил Дурненков, а Олег Липовецкий с разных трибун говорит о назревшей необходимости реформировать театральное дело в российской глубинке. Кажется, «Ремарка» – один из первых шагов молодого режиссера в этом направлении.
3
На конкурс «Ремарки» поступило около семидесяти пьес, три четверти из них из Петербурга, что вполне закономерно: во-первых, многомиллионный город и к тому же культурная столица; во-вторых, здесь немало драматургических школ. Остальные авторы – из Ленинградской и Вологодской областей, Сыктывкара, Пскова, Петрозаводска и Суоярви.
Из присланных пьес семнадцать вошли в шорт-лист. А из этих семнадцати приблизились к «новой драме» по тематике и мироощущению лишь пять пьес, и то с натягом. Это пьесы Василия Лозы «Фитилек» (как «дети пошли войной на родителей»), Максима Берштейна («Хижина неандертальца» – сатира на российские провинциальные нравы), Ирины Андреевой («Нескрытая камера» – действие происходит в тюремной камере), Вячеслава Киреева («Последний звонок» – о крутых детках, их богатых родителях и бедных учителях), Ростислава Чентемирова («Козлиная песня» – о жалкой участи современного демиурга-драматурга).
В большинстве же своем авторы, кажется, не следовали никаким течениям и приемам, а писали по принципу «как бог на душу положит». Жюри отметило протестные настроения ряда пьес и высокий интерес конкурсантов к российской истории после 1917-го (например, пьесы Игоря Васильева «13 февраля, год восемнадцатый», Юрия Лугина «Еще не раз вы вспомните меня» – о трагической судьбе поэта Николая Гумилева в расстрельные двадцатые; Григория Фукса «Карамболь после полуночи» – о непростых отношениях генералиссимуса Сталина и писателя Булгакова).
Финалистами «Ремарки» стали пьесы Юрия Лугина, Вячеслава Киреева и Максима Берштейна. Юрий Лугин, учитель литературы в одной из школ Ивангорода. Вот уже двадцать лет руководит школьной театральной студией «Ивангард». Вячеслав Киреев, по профессии дизайнер, в голодные девяностые работал в разных сферах, позже нашел себя в кинематографе: писал сценарии для знаменитых криминальных телесериалов. Максим Берштейн работал участковым, с 2000 года в СМИ, был редактором газеты в Костомукше, теперь он начальник информационной службы телеканала «Сампо». Весь этот житейский и творческий опыт финалистов, безусловно, отразился в их пьесах, публичная читка которых состоялась 31 марта. Первая театральная читка в Петрозаводске (!) По мнению ее организаторов, она должна была стать событием для города, создать своего рода противовес застойным явлениям в театральной жизни. В какой-то мере так и случилось, хотя все желающие послушать уместились на сцене Национального театра.
Началась читка с пьесы Максима Берштейна «Хижина неандертальца». Речь в ней идет о некоем городе Табурецке. Такого города, естественно, на российской карте нет (хотя некоторые дотошные читатели усмотрели здесь намек на Костомукшу. Но это их, зрителей, дело. Драматург же работает с обобщенными понятиями). А живут здесь очень симпатичные, образованные и начитанные люди. Один из них руководит городом, другой – колонией, третий – газетой… Живут они на удивление бесконфликтно и вольно: на работу приходят, когда хотят; на работе же выпивают и закусывают и говорят, говорят, говорят… При том, что кроме табуреток, в Табурецке ничего не производят. При том, что неандертальский народ, живущий здесь, того и гляди, либо поломает себе ноги на дорожных колдобинах, либо провалится в одну из многочисленных ям.
Мэр Завьялов проблему с дорогами видит в том, что: а) не разрешают приглашать в мой город и в мой отдел своих, проверенных людей; б) брать экономистом-управленцем варягов:
«Почему, спрашиваю, нельзя мне своего однокашника, блестящего экономиста… взять в мой отдел? А потому, что у него, помимо российского гражданства, еще и эстонское имеется… Я им говорю: Россию со времен Петра Первого иностранцы поднимают…»
Интрига пьесы сводится к тому, что в Табурецк намереваются этапировать из Москвы «икону оппозиции», «узника совести», «одного из символов русской интеллигенции», и к тому же потенциального «инвестора» Говорковского (читай – Ходорковского, отбывающего свой срок в карельском городе Сегежа). И вот табурецкая элита начинает делить шкуру «неубитого медведя» – так называемые «говорковские миллиарды», размышлять о возможностях использования именитого сидельца в пользу Табурецка. То есть, фантасмагория происходящего (абсурд места, времени и обстоятельств) естественно сливается с документальной российской действительностью. Плюс добрая, а порой лирическая интонация. Плюс слабо шифрованный мессидж, начиная с названия пьесы (Мэр Завьялов: «Обожаю эту страну! Идеи, планы, суета, масса работы, куча событий…» Или: «Здесь живет маленький, не очень богатый, но гордый народ»).
Единственно чего мне не хватило в пьесе и о чем я сказала автору – это табуретовки, которую когда-то прекрасно разрекламировал Остап Бендер. Ведь если бы табуретовка присутствовала и активно употреблялась действующими лицами, тогда было бы понятней, почему персонажи — выпускники университетов и по-советски начитанные люди так быстро онеандерталились. Утешает одно – неизбежный как судьба «закон табуретки»: «если вы подбрасываете в воздух табуретку, не надейтесь, что она начнёт летать как птица, но можете быть уверены в том, что рано или поздно вы получите по голове…».
На обсуждении пьесы автора упрекали за то, что он взял сиюминутную ситуацию, мол, что через год-два все забудут о Говорковском-Ходорковском. Максим Берштейн с этим согласился. А вот мнение председателя жюри Михаила Дурненкова и арт-директора «Ремарки» Олега Липовецкого, помогавшего молодому автору в доработке пьесы, а впоследствии при подготовке ее читки репетировавшего с актерами театра «Творческая мастерская», было иным:
М. Д.: «Есть вещи, которые не устареют никогда. Здесь есть четко расставленные понятия, в том числе через понимание патриотизма: страна и государство – разные вещи…»
О. Л.: «Ситуация, отношение к богатым людям не изменятся никогда…»
Как бы там ни было, но один из новосибирских театров (какой именно – не уточнялось), по информации О. Липовецкого, уже заключил договор с М. Берштейном на постановку его «неандертальцев».
Пьесу Вячеслава Киреева я поначалу приняла за классическую «чернуху» в жанре довольно примитивного крими-сериала, что особенно сказалось в характеристиках персонажей пьесы (если русский, то непременно бедный и неряшливый; если еврей, то «щуплый и низкорослый», если татарин или чечен, то «крепкий, темноволосый»). К тому очень подробные ремарки, которые больше годятся для сценария чем для пьесы: ведь со сцены не рассмотреть ни «взгляд с поволокой», ни «полные губы», ни «побелевшее» лицо, ни то, как кто-то «судорожно сглатывает несуществующую слюну». Плюс стандартные для крими персонажи – миллиардер, чеченский генерал, генеральный продюсер федерального телеканала (последний, правда, не в кадре, а за кадром)… Ну в центре событий – их детки из элитной московской школы, в круг которых случайно затесался «сын простых работяг» Ваня.
Детки, как и положено в чернушных фильмах, похожи на диких зверьков: они дерутся, унижают друг друга, снимают на видео непристойные сцены, в том числе про учительницу литературы в кабинке туалета. Сын директора элитной школы татарин Кадикс говорит нагло в лицо учительнице Екатерине Дмитриевне: «Ваши кружевные трусики произвели фурор…» Учительница просит отдать ей телефон с видео, но Кадикс уже закусил удила: ему доставляет наслаждение унижать преподавателя.
КАДИКС. Не отдам. Отойдите, я выйду. Пойду пивка дёрну и еще раз полюбуюсь на вашу белоснежную задницу… А потом выложу ее в контакт, и завтра вся школа будет обсуждать ваши труселя…»
Однако ситуация трагическим образом меняется, когда в руки учительницы попадает пистолет Стечкина, который принес в класс сын чеченского генерала Тагир. Теперь у нее в руках оружие, и она может защитить свое достоинство. Теперь она – хозяин положения, а пятеро детей, не успевшие выбежать из класса, – ее заложники. Под прицелом пистолета она продолжает свой урок: «Господь бог сотворил людей… Товарищ Стечкин сделал их равными!». Ее язык резко меняется, она кричит одному из высокопоставленных учеников: «Завали е…ло и сядь на место!» И всем вместе: «Вы – уроды. Бездушные твари. Вы подменяете любовь – сексом, радость – тупым ржанием, а интеллект – Википедией. У вас нет будущего. Вы всё прос…ли в настоящем…» (отточие в выражениях мое: ну не могу я воспроизводить нецензурщину, пусть и каждый желающий может лицезреть ее в Интернете, где размещена пьеса).
И тут выясняется, чем обусловлены экстремальное поведение и отнюдь не литературный язык преподавателя русской литературы (!): шестнадцать дней назад «большая черная иномарка» сбила шестилетнюю дочь и мать учительницы. Девочка погибла тотчас, а мать находится в реанимации. Уголовное дело возбуждено не было, т.к. многочисленные свидетели словно «ослепли и оглохли», а дорожные камеры наблюдения все как одна почему-то в этот день не работали. Иномарка принадлежала миллиардеру Рокошанскому, чья дочь Света была в числе заложников. Учительница требует, чтобы миллиардер публично признался в совершенном преступлении, только тогда она отпустит подростков. Иначе… Идут напряженные минуты, кое у кого из малолетних заложников сдают нервы:
«ТАГИР. …Я уйду! И пусть эта б…дь в кружевных трусиках читает ВАМ свои идиотские стишки!
Тагир встает и направляется к двери. Ваня подставляет ногу, Тагир запинается и падает. Паша вскакивает, подбегает и с размаху бьет ногой в лицо приподнявшемуся Тагиру. Паша бьет его ногой в живот, Тагир скрючивается на полу, затем хватает Пашу за ногу, опрокидывает его на пол…»
Кто-то, изловчившись, неожиданно бросает в учительницу стул, она падает без сознания. Подростки пытаются привести ее в чувство. Из их обмена репликами становится понятно, что дети очень одиноки, никому – ни вечно занятым родителям, ни школе, ни той же учительнице – нет до них дела. Постепенно между самими подростками и подростками и учительницей завязывается диалог, в их отношениях проявляется все больше человечного, и в критической ситуации, когда школа и класс окружены спецназовцами, они становятся на сторону учительницы. То есть в пьесе появляется тот свет, на который первоначально читатели не надеялись. К сожалению, конец пьесы этот загоревшийся огонек почти гасит:
«Звенит школьный звонок. Екатерина Дмитриевна обессилено опускается на стул, кладет пистолет на стол перед собой.
ЕКАТЕРИНА ДМИТРИЕВНА. Урок закончен. Все свободны.
Ученики недоуменно переглядываются и не решаются выйти из класса.
Оглушительно громко разбиваются все окна класса. Через окна в помещение врываются одетые во все черное спецназовцы и в упор из автоматов расстреливают Екатерину Дмитриевну…»
Катарсис достигнут: настроение зрителя-читателя ниже плинтуса. Еще больше начинаешь ненавидеть богатеньких и их крутые тачки, особенно, когда они мчатся на полной скорости, невзирая на «зебру» и зеленый свет, и ты чудом избегаешь смертельной опасности. Вот тогда ты и посылаешь вслед крутому мачо грязное словцо. Потому что оно рвется из тебя. Потому что ничего не меняется и по-прежнему тысячи, десятки тысяч трупов на дорогах…
Однако чаще мат связан не с экстримом, не с предельной ситуацией, а с бескультурьем, неуважением к другому.
В микроавтобусе молодой человек, сидящий рядом с водителем, говорит по мобильнику. Через слово у него мат. Молодая мама закрывает руками ушки малышу: чтоб не слышал.
И так по всей стране. Только нужно ли подобным языком насыщать текст, переносить его на сцену? Ответ – в вопросе писателя Дмитрия Новикова к членам жюри «Ремарки»: «А можно я выскажусь на том же языке, на котором написана пьеса?». Олег Липовецкий, естественно, был против: дескать, жизнь есть жизнь, а искусство есть искусство. Но ведь мат, с одной стороны выплескивающий отрицательную энергию со сцены, с другой – сценой же и закрепляется в сознании человека как норма. Тут выбор и ответственность художника. Ну а зритель, если что не по нем, проголосует ногами.
Что касается самой пьесы, то повторю свой комплимент автору: на мой взгляд, из всех пьес шорт-листа – это самая «сделанная» и самая сценичная – в смысле владения сюжетом, интригой и всем тем, что втягивает зрителя, даже помимо его воли, в созданную драматургом вторую реальность.
И вот тут самое время перейти к удивительному, на первый взгляд, выбору жюри: победителем «Ремарки» стала не «новая драма», как следовало бы ожидать, а отнюдь не сценичная пьеса «Еще не раз вы вспомните меня» школьного учителя из Ивангорода (знаковое название!) Юрия Лугина. По мнению, профессионалов, эта пьеса скорее для радиопостановки, чем для сцены (сам автор относит ее к пьесе-коллажу). Но с каким чувством читали диалоги актеры Ad Liberum, где роль от автора прекрасно исполнила художественный руководитель театра Снежана Савельева. Все они отмечали хороший русский язык пьесы. Именно язык вдохновлял актеров во время читки, проведенной на высоком профессиональном уровне. Говорят, что прежде чем актерам выйти на читку пьесы, Снежана Савельева провела с ними семь или восемь репетиций. Наверное, поэтому и получилась не читка, а настоящий спектакль, где ремарки звучали не менее выразительно, чем диалоги. То есть актеры словно прочитали тайные мысли драматурга, сказавшего в своем интервью главреду интернет-журнала «Лицей» Наталье Мешковой, что главное сценическое действие для него – в ремарках: «В пику, если хотите, большей части современных режиссеров, которые по понятным мне причинам авторские ремарки вообще отметают, увлеченные самовыражением и модной эквилибристикой вокруг текста…»
Да, так и только так сохраняется и приумножается профессиональное достоинство – не только в большом, но и в малом – по гамбургскому счету. А как иначе выжить не-государственному театру, которому приходится доказывать свою состоятельность каждым спектаклем? По итогам читки Ad Liberum, безусловно, стал победителем.
Но, кажется, я отвлеклась, а хочется высказаться непосредственно о пьесе Лугина. Она посвящена выдающемуся русскому поэту Николаю Гумилеву, безвинно расстрелянному ЧК в августе 1921 года. Конечно же, в такой пьесе не обойтись без стихов, споров об искусстве, великих имен, составивших гордость русской литературы: Блок, Ахматова, Лозинский, Георгий Иванов, Мандельштам, Маяковский, Горький… Тем более в пьесе задействован поэтический кружок – «Звучащая раковина», которым руководил Николай Гумилев.
История двадцатых представлена не только поэтами, репетицией самого «смутного» произведения Блока – «Двенадцать» (здесь автор прибегает к распространенному в драматургии приему: пьеса в пьесе), но и, конечно же, чекистами, самодовольными, циничными, говорящими на канцелярите, штампами:
«ЯКОБСОН (секретарше Наденьке). …В пору моей юности среди демократически настроенной молодежи никого не шокировала идея, согласно которой социальные преобразования в России потребуют таких жертв, перед которыми померкнут гекатомбы якобинского террора. Наоборот, это воспринималось с пафосом – и в качестве обязательного условия величия грядущей русской революции…» (выделено мною. – Г.А.)
Кстати, чекисты у Лугина получились, на мой взгляд, самыми драматургическими (исключая, конечно, стихи Гумилева) и современными. Это даже не чекисты, это нынешние перестроечные «архитекторы», заранее планировавшие, какой процент российского населения нужно отправить в могилу.
«ЯКОБСОН: Когда вопрос «быть или не быть» касается каждого и не сам перед собой его человек ставит, быть «умеренным и аккуратным» не зазорно. Через полвека большинством населения России будут потомки именно «умеренных и аккуратных»… Поэтому выжить – главное. И мне порой невыносимо страшно от того, чем я вынужден заниматься. Но ради своих детей и внуков я предпочитаю ставить к стенке, чтобы к стенке как можно дольше не поставили меня…» (Курсив мой. – Г.А.).
«АГРАНОВ: …Понятие чести и верность слову – слабое место интеллигенции, взявшись за которое мы эту зазнавшуюся сволочь поставим на колени и заставим жрать из наших рук. Правда, большую часть в качестве назидательного примера придется перебить…» (Выделено мною. – Г.А.)
Да, воистину, мы пишем о прошлом для того, чтобы сказать о настоящем, потому что на каком-то витке все повторяется. И как нам выйти из этого круга?
Мой рассказ о «Ремарке» будет неполным, если я не скажу о пьесе «Хей, Джуд!» петербуржца Андрея Мажорова, которая по своей поэтической тональности близка к пьесе Юрия Лугина. Уже само ее название напоминает о великолепной четверке из Ливерпуля: Джон Леннон, Пол Маккартни, Джордж Харрисон, Ринго Старр (в пьесе – Ричард Старки)… В своих фантазиях автор пьесы предположил, что музыканты, спустя годы, не выдержав натиска жизни, сдались. Ринго Старр стал хозяином маленького паба, Джордж Харрисон – водителем междугородного автобуса, Пол Маккартни – торговцем шерстью, Джон Леннон – художником-оформителем.
Пластичный язык, живые, насыщенные личным опытом автора диалоги, тема творца в столкновении его с суровой действительностью…
«ЛЕННОН: Я верю во вчера, ребята, и верю потому, что тогда, десять лет назад, мы были сами собой. Мы были «Битлз»!.. Мы не таскались за нашими женами по магазинам… И нас не колотило от их вечного: “А вот у Стюартов – новый дом! А у Джонсонов – новая машина!”. И что нищета, видите ли, унижает! А еще… мы не завидовали друг другу! Мы не тряслись от ежедневного панического страха потерять работу! И мы не должны были терпеть свиней-начальников и свиней-клиентов, орущих по поводу и без повода, и знающих, что ты никогда не сможешь дать им по морде за их хамство. Мы были вместе, и мы здорово играли рок-н-ролл…»
Жаль, что ни критики, ни ведущие не нашли времени (или слов), чтобы своими советами помочь интересному автору. Тем более что это было обещано в преддверии семинара по итогам «Ремарки».
Ну что ж, еще не вечер. Это первая «Ремарка», и как говорят ее участники, «первый блин не комом». Хотя, если судить по тому же гамбургскому счету, то всем – и участникам шорт-листа, и финалистам, и ведущим «Ремарки» – добрыми словами в их адрес был дан своего рода аванс, который, конечно же, нужно отработать новыми пьесами. А пока я передаю слово Андрею Мажорову. Устами героини своей пьесы он ободряет упрямцев, которые, несмотря ни на что все еще пишут пьесы, рисуют, сочиняют музыку, снимают кино и творят театр:
«Вы просто другие. Вы совсем другие. Ваша музыка, ваши тексты, ваша философия неизмеримо глубже. Вы безумно, невероятно талантливы. Просто с вами случилась беда. Настоящая трагедия, масштабов которой вы так и не поняли. Это случилось с каждым в отдельности, и со всеми вместе. Это – как болезнь. Бытовщина завалила вас, как земля заваливает шахтеров при аварии. А вас никто не откопал. Никто не пришел и не сказал: “Выбирайтесь! Поднимите головы! Я поддержу вас и вы победите!”»
Эй, Джуд, не грусти,
Возьми грустную песню и спой ее весело
Не забудь впустить ее в сердце,
Тогда она зазвучит лучше…
