Риторическое размышление о том, как понимать старинную музыку сейчас, навеянное концертом
Карельской государственной филармонии
{hsimage|Карельская филармония, Бах, "Магнификат" ||||} Второго марта в Петрозаводске погода стояла довольно холодная и сырая, откуда-то со стороны Балтийского моря дул леденящий до суставов и сухожилий ветер, и хотя сильные февральские морозы уже явно закончились, вряд ли такую погоду можно было назвать приятной. В седьмом часу того дня на перекрестке петрозаводских улицы Кирова и проспекта Ленина было как обычно многолюдно и многотранспортно. В толпе пешеходов выделялся вполне конкретный поток граждан. Последовав рядом с ними, можно было заметить, что они направляются к зданию Карельской филармонии. Что за концерт они желали посетить – говорила большая красочная афиша с указанием дня, висевшая слева от крыльца, в центре которой изображалась картина Сандро Боттичелли «Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем» и крупно выделялась готическая надпись: «И.С. Бах. Магнификат».
Собственно говоря, я и сам тогда пришел на этот концерт, клюнув на уменьшенную копию афиши в нашей консерватории. Программа концерта включала три произведения: знаменитая баховская оратория «Магнификат» была оставлена во втором отделении на сладкое, а первое отделение занимали Концерт для скрипки соло и струнных ля-минор И.С. Баха и симфония До мажор Михаэля Гайдна. Таким образом, программа выстраивалась вполне понятно, логично и оправданно. Дирижировал оркестром Карельской филармонии, как и обычно, Мариус Стравинский.
Первое отделение началось баховским Концертом ля-минор. Он был написан явно под влиянием творчества Вивальди и Корелли, которых Бах досконально изучил еще в молодые годы, перекладывая их скрипичные концерты для органа или клавира. Но отличие баховского концерта от музыки Вивальди состоит в том, что линия каждого голоса насыщена смыслом, заключенным в риторических фигурах. К примеру, в первой части концерта равномерное движение восьмыми нотами в басу, восходящее и нисходящее, символизирует торопливые человеческие шаги. Это можно было заметить по исполнению (не аутентичному, разумеется, но старающемуся к аутентике приблизится).
Стоит пояснить более подробно, что такое аутентизм или аутентичное исполнение. Так называется движение за возрождение традиций старинного исполнительства; само же слово «аутентизм» происходит от латинского «authenticus», то есть «подлинный», «достоверный». Движение это зародилось более ста лет назад, на рубеже XIX и ХХ веков в Англии. Его основателем был виолончелист Арнольд Долмеч, издавший книгу «Исполнение музыки XVII–XVIII веков». Во Франции движение аутентизма началось К. Сен-Сансом, в Германии – Кр. Деберайнером и А. Швейцером. В нашу страну аутентичное исполнение проникло на волне хрущевской «оттепели» в 1960-е годы и было связано с именами московского композитора Андрея Волконского (родом из князей Волконских) и эстонского дирижера Андреса Мустонена, чьи ансамбли «Мадригал» и «Hortus musicus» бросали вызов публике непривычностью своих трактовок для воспитанного на академизме слуха. Среди наиболее известных мировых исполнителей в аутентичной манере можно назвать польскую клавесинистку начала века Ванду Ландовскую, австрийского дирижера графа Николауса Арнонкура, английского дирижера сэра Джона Элиота Гардинера, певицу Чечилию Бартоли. В нашей стране из исполнителей-аутентистов более всего выделяется, пожалуй, скрипачка Татьяна Гринденко. Кроме того, с 1997 года в Московской консерватории работает факультет исторического и современного исполнительства, на котором, кстати, совершенствовалась моя консерваторская преподавательница фортепиано Светлана Ивановна Художникова.
{hsimage|Екатерина Исаева и Мариус Стравинский ||||} Но все же о концерте. Солировала артистка филармонии Екатерина Исаева, с северным печальным типом лица. Она играла чрезвычайно усердно и вдохновенно, и ее не сбили даже вспышки фотоаппаратов, принесенных против правил в зал. А вот оркестр меня удовлетворил не в полной мере. Да, все его ноты были на месте, но само исполнение оркестром первых двух частей показалось тяжелым, сырым и холодным, под стать погоде того дня, и совершено не было у меня ощущения той захватывающей полетности, которое иногда возникает при прослушивании некоторых записей этого концерта в исполнении великих дирижеров, таких как Бруно Вальтер или Герберт фон Караян. Только в третьей части, в жиге, оркестр вышел из оцепенения и достойно закончил произведение. Итак, если само слово «концерт» происходит от слова «состязание», то в данном случае все обстояло именно так – солистка Е. Исаева вступила в состязание с оркестром и публикой и победила. Во всяком случае, крики «браво», скорее всего, относились именно к ней.
Зато симфония До мажор Михаэля Гайдна привела меня в полный восторг. Этот композитор приходился братом Йозефу Гайдну, будучи на пять лет его моложе. Всего же у него 46 симфоний, а из остальных сочинений имеются 40 месс, 50 органных прелюдий, опера, 19 сочинений для клавира, 3 реквиема, мужские вокальные квартеты, камерно-инструментальные произведения – в общем, все как положено нормальному композитору той эпохи. Его жизнь связана в основном с Зальцбургом, где он служил при дворе князя-архиепископа. Стиль М. Гайдна подобен стилю ранних симфоний Моцарта, с которым, кстати, у него были достаточно теплые отношения. Поскольку же М. Гайдн был композитором по преимуществу церковным, да еще и католиком, то он вполне закономерно сочетал в своих произведениях достижения современной ему гомофонной музыки и технику строгого письма; в дальнейшем это тоже отразилось на Моцарте (к примеру, в Реквиеме или «Волшебной флейте»).
Симфония, прозвучавшая в этот вечер, трехчастна и представляет собою что-то вроде концерта для симфонического оркестра. Состав его довольно интересен: из деревянных духовых даны только гобои и фаготы, из медных – валторны и трубы in D (то есть высокие старинные трубы, сейчас почти не употребляемые), а, кроме того, есть цифрованный бас, или бассо-континуо (то есть аккорды, обозначенные цифрами над или под строчкой виолончелей с контрабасами и не выписанные в партитуре отдельно, как правило, предназначенные для какого-либо клавишного инструмента). Бассо-континуо исполняла на клавесине педагог консерватории Диляра Дмитриева, сама сделавшая расшифровку цифровой записи. Первая часть симфонии – менуэт в сонатной форме, вторая напоминает аллеманду или гавот. Более же всего выделяется третья часть, финал. Сама тема главной партии, лежащая в основе всего, на удивление смешная и веселая: в восемнадцатом веке еще не пресыщали симфонии трагическими и сатирическими глубокомысленными концепциями, а смотрели на вещи проще, хотя и заправляли развлекательность соусом интеллектуальности.
Я не знаю, исполняли ли эту симфонию у нас прежде, или это премьерное исполнение, но последние ее аккорды породили аплодисменты, бурные и продолжительные, Да и оркестр к концу симфонии заметно оживился.
{hsimage|Эльвина Муллина, Ольга Маслова, Диана Гришина||||} Второе отделение целиком посвящалось двенадцатичастной оратории Баха «Магнификат» в исполнении хора Петрозаводской консерватории, солистов и оркестра Карельской филармонии. Само сочинение было написано Бахом сразу по приезде в Лейпциг на должность кантора Томаскирхе и Томасшуле в 1723 году, закончено в апреле того года. Первоначально «Магнификат» был написан в Ми-бемоль мажоре; через семь лет Бах переработал ораторию, транспонировав ее на полтона ниже в Ре-мажор и изменив немного в деталях. Именно в таком виде, в Ре-мажоре, «Магнификат» исполнялся в этот вечер.
Содержание оратории – строки из Евангелия от Луки, слова, сказанные Марией архангелу Гавриилу в ответ на предсказание о рождении Христа. «Magnificat anima mea dominum» или «Величит душа моя Господа» – начальная фраза реплики Марии, известной в церковной практике как «Песнь Богородицы» (часть вечерней службы у католиков и православных). Кроткое и смиренное прославление Бога вдохновляло многих композиторов, как до и во время Баха, так и после него; среди них выделяются такие имена как Палестрина, Лассо, Монтеверди, Вивальди, Альбинони, Лотти, Дуранте, Моцарт, Мендельсон, Владимир Мартынов (современный московский композитор, муж Т. Гринденко). Оратория Баха ближе всего к современным ему или чуть предшествующим ораториям на тот же текст итальянских мастеров.
Это проявляется, прежде всего, в структуре оратории, содержащей арии разных родов в чередовании с мощными хоровыми номерами. Всего же в баховском «Магнификате» 12 номеров (что также вполне соответствует традиции итальянской оратории) – 5 хоров, 5 сольных арий, дуэт и терцет.
Итак, исполнителями оратории явились оркестр Карельской филармонии под управлением М. Стравинского, хор Петрозаводской консерватории (художественный руководитель – Евгений Гурьев), а также солисты музыкального театра Эльвина Муллина, Ольга Маслова, Диана Гришина, Роман Корен и Андрей Блаховский.
До чего же монументально выглядит на сцене консерваторский хор, возвышающийся в три этажа – более шести десятков луженых консерваторских глоток! С какою легкостью он справляется с довольно трудными хоровыми партиями в быстрых темпах, особенно в таких номерах как первый и четвертый! Хотя простых хоров в «Магнификате» Баха, в общем-то, нет.
Но солистам поручено больше номеров, чем хору – отсюда и особая лиричность оратории в целом. Лично мне особенно хотелось бы выделить исполнение арии первого сопрано «Quia respexit» № 3, арии тенора «Deposuit» № 8 и альтовой арии «Esurientes» № 9 – выделить по причине хорошо отраженного аффекта в каждой из этих арий, то есть смирение, протест и благодарность, как они и замысливались Бахом, были особенно слышны. Отчасти этому восприятию способствовала и баховская инструментовка – гобой д’амур (в этот вечер его заменял потомок – английский рожок) хорошо соответствует смирению, вкупе с будто низко кланяющимися фигурами шестнадцатых, мощные протестующие порывы души против насилия лучше всего изображаются первыми и вторыми скрипками в унисон, а робкая благодарность насыщенных голодных – синкопированным параллельным движением флейт в мажоре. Собственно говоря, эта самая ария с флейтами, № 9, воспринимается как совсем не баховская музыка, а скорее как что-то из итальянской комической оперы, или даже из современной эстрады – поскольку обильные синкопы, пиццикато виолончелей придают ей чрезвычайно светский и легкий характер, и только ненавязчиво возникающие довольно искусные контрапункты выдают Баха. Однако нельзя сказать, что публикой арии № 8 и № 9 были полностью поняты в соответствии с их риторическим смыслом – ария № 8 вызвала довольно жидкие аплодисменты, а ария № 9 вообще прошла без них. В принципе, конечно, оратория – не опера, и не предполагает выражения шумного восторга по поводу мастерства солиста; но тогда было бы лучше вообще не аплодировать никаким ариям, иначе создается ощущения непонимания отдельных мест.
В целом же «Магнификат» Баха публика приняла горячо; исполнение вызвало бурные продолжительные аплодисменты, переходящие во всеобщую овацию, здесь, правда, эти овации были вполне искренними. И меня самого такой вариант исполнения – с большим хором, с расширенной группой струнных, с аналогичными, хоть и неаутентичными инструментами и приемами вокализации (были бы дикция и риторика) – удовлетворил и порадовал гораздо больше, чем запись аутентичного исполнения «Магнификата» Николаусом Арнонкуром. Заслуг последнего никто не умаляет, но бесспорно интереснее слушать музыку живьем, чем в записи. Впрочем, если говорить об аутентичных инструментах, то здесь они все же присутствовали – это были барочные высокие трубы, специально заказанные филармонией.
В качестве вывода о понимании старинной музыки современными слушателями и исполнителями можно заключить следующее. Старинная музыка, особенно великих композиторов, таких как Бах, в хорошем, пусть и неаутентичном исполнении, всегда проходит «на ура», вызывая особую радость, как у слушателей, так и у исполнителей. Но чтобы понимать музыку барокко в полной мере, мы должны были бы в то время родиться (и хорошо бы, если бы мы еще могли дожить до нынешних дней, чтобы знать все варианты). Поэтому, единственное, что нам остается – лишь бесконечно приближаться к этому пониманию, ибо нет предела совершенству.
Фото Карельской государственной филармонии
