Культура

Отец русского симфонизма

 
{hsimage|Михаил Глинка. 1856 год ||||} Этим эссе мы хотим напомнить о некоторых периодах жизни и творчества одного из бриллиантовых ожерельев русской и мировой культуры —  основоположника русской симфонической музыки, современника Пушкина и Лермонтова, композитора Михаила Ивановича Глинки.


При написании этой работы мы широко использовали книгу-воспоминание «Записки» самого Глинки и работы музыковеда А.А.Орловой о жизни и творчестве композитора.                                       

                                                                   Музыка — душа моя.            

                                                   М.И.Глинка       

В конце 1817 года на рассвете зимнего дня, миновав заставу на Средней Рогатке, въехал в Петербург большой, запряженный цугом, возок. Путь обоза был неблизкий. Он двигался из села Новоспасского, Ельнинского уезда, Смоленской губернии. И совершалось это долгое и нелегкое путешествие, чтобы поместить в Благородный пансион при Главном педагогическом институте сына и наследника капитана в отставке Ивана Николаевича Глинки — тринадцатилетнего Михаила Глинку.           

Михаил Иванович Глинка родился утром 20 мая (1 июня по новому стилю) 1804 года в селе Новоспасском. Семейное предание гласит, что первый крик младенца сопровождался трелями соловья, заливавшегося в густом дереве под окном комнаты, где лежала молодая мать. Семья матери Евгении Андреевны отличалась музыкальностью. Один из ее братьев Иван Андреевич был хорошим пианистом, а старший брат Афанасий Андреевич страстно любил музыку и имел неплохой оркестр из крепостных. Благодаря оркестру дядюшки маленький Миша рано приобщился к музыке.         

Первым сильным музыкальным впечатлением мальчика был колокольный звон. Колокола Новоспасской церкви отличались удивительно красивым, бархатным тоном, или, как говорили, малиновым звоном. Большим любителем и знатоком церковных звонов был дед Глинки, старый владелец Новоспасского, Николай Алексеевич. Он-то и заказал у лучших мастеров-литейщиков колокола для Новоспасской церкви. Маленький Глинка любил церковный перезвон. Ему нравилось ударами по медным тазам подражать церковным колоколам. Не отсюда ли незабываемые мощные колокольные переливы в финале «Ивана Сусанина»? После Глинки многие русские композиторы использовали темы колокольных звонов в своих произведениях. Достаточно вспомнить Мусоргского, Рахманинова, Чайковского.

Когда Глинке было 10 или 11 лет, в доме отца однажды исполнялся квартет с кларнетом шведского композитора Крузеля. «…Эта музыка, — вспоминал Глинка, — произвела на меня непостижимое, новое и восхитительное впечатление — я оставался целый день потом в каком-то лихорадочном состоянии, был погружен в неизъяснимое, томительное состояние…С той поры я страстно полюбил музыку». Дело было, конечно, не в достоинствах квартета Крузеля, а в том, что зревшее давно и медленно музыкальное чувство проснулось в гениальном ребенке. Именно после этого маленький Миша, рассеянно и невнимательно выполнявший на другой день задание по рисованию, на справедливое замечание учителя ответил: «Что ж делать?.. Музыка — душа моя».  

Да, отныне и навсегда музыка стала путеводной звездой Глинки.     

Он не расставался с дядиным оркестром. Когда игрались танцы, он не танцевал, а брал скрипку или флейту и подыгрывал оркестру. Вскоре один из оркестрантов стал учить Мишу игре на скрипке. Появившаяся вскоре новая гувернантка Варвара Федоровна Кламмер преподавала Глинке и его старшей сестре игру на фортепиано. Все это послужило своего рода базой музыкального воспитания будущего композитора.   

2 февраля 1818 года Михаил Глинка по желанию отца был зачислен в Благородный пансион при Главном педагогическом институте, существовавшем в Петербурге с 1804 года и бывшем привилегированным учебным заведением для дворян. Пансион должен был «давать своим питомцам такое образование, которое открывало бы им доступ к ученым занятиям по той или другой специальности, и приготовить молодых людей к государственной службе». Но и в пансионе Глинка особое внимание уделял музыкальным занятиям; как впоследствии заметил сам Глинка, музыка в годы его учебы «не дремала». Отметим, что частным гувернером у Глинки в пансионе был Вильгельм Карлович Кюхельбекер, лишь недавно окончивший Царскосельский лицей, поэт, будущий декабрист, товарищ Пушкина «по музе, по судьбам».

Учась в пансионе, Глинка брал уроки игры на фортепиано у знаменитого Фильда, у Цейнера, но особенно ему нравились уроки Карла Майера. Одновременно с занятиями на фортепиано Глинка брал уроки скрипичной игры у известного в то время первого скрипача оркестра императорских театров Ф. Бёма. Все годы учения Глинка постоянно посещал оперные и балетные спектакли в петербургском Большом театре. Постепенно театр стал его страстью.      

В последний год учебы Глинка почти не занимался науками, предпочитая им музыку. В конце июня 1822 года он окончил пансион вторым по успеваемости с правом на чин Х класса — один из низших чинов в табели о рангах. 3 июля состоялся торжественный акт, окончившийся концертом, в котором принимал участие и Глинка. Его дальний родственник А.Н. Степанов, присутствовавший на акте, пришел в восторг от игры юноши на фортепиано.   

Интерес к музыке дальше становился все более серьезным и глубоким. Глинка вспоминал, что после окончания пансиона «много работал на русские темы». Такое внимание к народной песне не случайно. В то время наблюдался огромный интерес патриотически настроенных дворян к национальной культуре. О ней шли разговоры в домах, где бывал юный композитор, о ней читал лекции Кюхельбекер, о ней писали передовые журналы.  Еще за два года до поступления Глинки в пансион его дальний родственник и однофамилец Федор Николаевич Глинка, известный литератор, участник Отечественной войны 1812 года, привлекавшийся по делу 14 декабря, напечатал в журнале «Русский вестник» статью «О природной способности русских к приятным искусствам». В ней Федор Глинка выдвигал четкую программу: русская музыка должна стать отражением народной жизни, борьбы и славы русского народа.  «Отголоски сии, рассеянные в коренных наших песнях, предоставлено собрать только истинно русскому музыканту», — так заключал свою мысль автор.

Вот откуда идет мысль, что музыка должна служить своему народу, отражать его жизнь, заботы и надежды. Это не изобретение советского периода нашей страны (как толковалось и толкуется до сих пор недобросовестными литераторами), а имеет давнюю и обоснованную историю. 

{hsimage|Портрет М. Глинки кисти художника Я.Ф. Яненко, 1840-е годы ||||} Сам Глинка не мог не разделять подобных воззрений. Долгие годы существовало мнение, будто Глинка, создавший «Ивана Сусанина», положил начало национальной музыке, что до него ничего не было, а опера его — явление неожиданное. Но в истории культуры чудеса невозможны. И Глинка — создатель и основоположник русской классической музыки не появился как некое чудо на пустом месте. Музыкальные открытия Глинки были подготовлены всем ходом развития музыкального искусства и общественной мысли в России.   

Глинка стал тем передовым и истинно русским музыкантом, который смог осознать и решить основную задачу, выдвинутую передовой общественной мыслью — развитие национального искусства.

Национальное самосознание, патриотизм, народность — эти животрепещущие проблемы в 1820-х годах широко обсуждались в кружках интеллигенции, в литературных салонах. Глинка не остался в стороне от этих проблем. 20-е годы были важным этапом в его жизни, периодом учения и накопления сил. Отсюда начинался путь к вершинам его музыкального гения — операм «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила». 

Большое значение для музыкального совершенствования композитора имели поездки за границу. Три года, например, Глинка провел в Италии, где знакомился с культурой страны, встречался с известными композиторами В. Беллини, Г. Доницетти, знакомился со знаменитой итальянской школой пения, общался с лучшими певцами и вокальными педагогами, с инструменталистами, с которыми музицировал. Так Глинка делал всегда, где бы он ни был — на родине ли в России, на Украине, на Кавказе, в Италии или Франции, в Польше или Испании. Он постигал особенности той или иной национальной культуры в непосредственном общении с народом. Именно таким образом осваивал Глинка музыкальную культуру других стран, и этот способ дал блестящие результаты.

После Италии — Вена, затем Берлин…   «Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски», — впоследствии вспоминал композитор. Незадолго до возвращения в Россию, Михаил Иванович писал другу: «…У меня есть проект в голове, идея… Главное состоит в выборе сюжета. Во всяком случае я хочу, чтобы все было национальным: прежде всего сюжет, но и музыка также — настолько, чтобы мои дорогие соотечественники чувствовали себя дома, а за границей меня не сочли хвастунишкой, вороной, которая вздумала рядиться в чужие перья».    

{hsimage|М. И. Глинка на Памятнике «1000-летие России» в Великом Новгороде ||||} Когда Михаил Иванович на одном из литературных вечеров у В.А.  Жуковского рассказал тому о намерении приняться за русскую оперу, поэт предложил ему сюжет «Ивана Сусанина». Это не было случайностью. Идея художественного воплощения подвига Ивана Сусанина занимала Жуковского уже несколько лет. Еще в 1830 году, когда вышел роман М.Н. Загоскина «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году», посвященный Смутному времени, Жуковский в письме автору выразил пожелание о его продолжении: «…Напишите 1613 год, а главным происшествием, вокруг которого все может группироваться, пусть будет молодой царь Михаил Федорович и Иван Сусанин…перед вами развернулась бы картина, кипящая жизнью, с некоторыми разительными лицами на самом первом плане, каковы Пожарский, царь Михаил и его опасности, Сусанин и его самопожертвование».    

Глинка заинтересовался предложением Жуковского. Он, конечно, был среди тех, кто воспринимал подвиг Сусанина в свете передовых идей своего времени. Глинка пошел дальше декабристов: он не только признал в простом мужике человека, но показал этого мужика настоящим патриотом и героем. В опере он развил и продолжил идеи, выраженные в думе поэта-декабриста К.Ф. Рылеева «Иван Сусанин». Эту думу высоко оценил сам Пушкин. В своих «Записках» Глинка признавался: «Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении; я находил в ней много оригинального, характерно-русского». Признание это сделано осторожно, без упоминания думы Рылеева.

Сначала либретто оперы обещал написать Жуковский, но потом, ссылаясь на занятость, отказался и рекомендовал Глинке в качестве либреттиста барона Е.Ф. Розена, способного литератора, секретаря наследника, что должно было способствовать удачной судьбе оперы. Глинка вспоминал: «Мое воображение… предупредило прилежного немца, — как бы по волшебному действию вдруг создался и план целой оперы и мысль противупоставить русской музыке — польскую, наконец, многие темы и даже подробности разработки — все это разом вспыхнуло в голове моей. Я начал работать, и совершенно на изворот, а именно, начал тем, чем другие кончают, т.е. увертюрой».  

Работа с Розеном была трудной, немец не всегда понимал особенности жизни русского человека, писал временами корявые стихи, да и верноподданические настроения мешали. Глинка же создавал народное героико-трагическое произведение и всячески старался преодолеть официозную тенденцию. Текст Розена он подверг значительной правке. Только финальную сцену, написанную Жуковским, из уважения к поэту не переделал, но вставил дополнительные строки, которых у Жуковского не было:     

                                      Славься, славься, святая Русь!    

                                      Ты претерпела до конца!    

                                      Ты верой своей спасена!   

                                      Слава Руси, слава! 

                                      Славься, матушка Москва!    

Это придало совсем иной характер заключительному гимну.  

{hsimage|М. Глинка и Н. Павлищев «Лирический альбом», 1829 год ||||} На протяжении всей работы над оперой Глинка делился мыслями о ней с Пушкиным, Жуковским и кругом близких к ним людей. Слухи об опере распространились задолго до ее окончания. Поэтому на премьере в Большом театре в Петербурге 27 ноября 1836 года мест свободных не было — аншлаг! По желанию Николая I опера получила название «Жизнь за царя», хотя сам Глинка дал ей название «Иван Сусанин» (под ним опера и шла в советских театрах). В одиннадцатом ряду партера у самого прохода занял свое место Пушкин, Глинке досталась ложа во втором ярусе. И вот капельмейстер К.А. Кавос дал знак оркестру и зазвенела дивная музыка…    

Премьера прошла с успехом. В.Г. Белинский писал, что в опере видно «стремление воспользоваться в ученой музыке элементами народной музыки». Критик высоко оценил это качество нового произведения Глинки. «…все это добро, все это благо и все это есть ручательство и залог прекрасной будущности…» — писал он.     

Через несколько дней после премьеры оперы восторженный почитатель Глинки А.В. Всеволожский устроил в его честь торжественный обед, на котором были граф М.Ю. Виельгорский, П.А. Вяземский, В.А. Жуковский, князь В.Ф. Одоевский, А.С. Пушкин. Под всеобщие аплодисменты друзья композитора по очереди поднимались из-за праздничного стола и произносили стихи, составившие «Шуточный канон» в честь знаменательного события. Пушкин произнес следующий тост: 

                                       Слушая сию новинку,

                                       Зависть, злобой омрачась,

                                       Пусть скрежещет, но уж Глинку  

                                       Затоптать не может в грязь.       

Эти строки были прямым вызовом тем, кто называл оперу Глинки «кучерской музыкой», тем, кто травил его самого.    

{hsimage|"Руслан и Людмила" ||||} Успех «Ивана Сусанина» окрылил Глинку. В конце 1836 года Глинка в одном из салонов завел разговор о новом оперном сюжете, сказав, что ему нужен русский сюжет. На вечере присутствовал старый, многоопытный театральный деятель, автор комедий, оперных и балетных либретто А.А. Шаховской. «А что бы, Михаил Иванович, если бы вы разработали сюжет поэмы «Руслан и Людмила» Александра Сергеевича?» — предложил Шаховской. А весной того же года Пушкин на вечере у поэта И.И. Козлова, где присутствовали также Жуковский, Даргомыжский, Гоголь, сказал, что он желал бы видеть лирическую оперу, в которой соединялись бы все чудеса хореографического, музыкального и декоративного искусства.

Был ли у Козлова Глинка — неизвестно. Но он мог слышать об этом от Даргомыжского, а возможно, и от самого Пушкина. Композитор вспоминал в «Записках»: «На одном из вечеров Жуковского Пушкин, говоря о поэме своей  «Руслан и Людмила», сказал, что он бы многое переделал, я желал узнать от него, какие именно переделки он предполагал сделать, но преждевременная кончина его не допустила меня исполнить этого намерения».    

Для чего Пушкину понадобилось переделывать многое в своей поэме? Вряд ли, конечно, Пушкин намеревался писать для оперы Глинки либретто, что он считал неблагодарным делом. «Я бы и для Россини не пошевелился», — сказал он однажды, хотя очень любил этого композитора. Но нет сомнения, что Пушкин не остался бы безучастным, если бы Глинка избрал для своей новой оперы «Руслана и Людмилу». В «Записках» Глинка отмечает, что пользовался знакомством с Пушкиным до самой кончины поэта.   

Из-за смерти Пушкина композитор был вынужден для написания либретто пользоваться услугами второстепенных поэтов и любителей из числа друзей и знакомых. Среди них были Н.В. Кукольник, В.Ф. Ширков, Н.А. Маркевич и другие. В текст оперы вошли некоторые фрагменты поэмы, но в целом он написан заново.  

Замысел оперы в значительной степени отличается от литературного первоисточника. Гениальной юношеской поэме Пушкина, основанной на темах русского сказочного эпоса, присущи черты легкой иронии, шутливого отношения к героям. От такой трактовки сюжета Глинка решительно отказался. Он создал произведение эпического размаха, исполненное больших мыслей, широких жизненных обобщений. 

Глинка, высоко чтя гений Пушкина, не ограничился тем, что создал оперу на сюжет пушкинской поэмы. Он написал своеобразный реквием, посвященный Пушкину, включив в оперу вставной номер — вторую песню Баяна. Это был единственный музыкальный отклик современника на трагическую гибель поэта. 

Премьера «Руслана и Людмилы» состоялась ровно через шесть лет после премьеры «Ивана Сусанина» — 27 ноября 1842 года в Большом театре Петербурга. Самую глубокую и объективную оценку оперы в печати дал В.Ф. Одоевский. «Мы обязаны чувствовать всю цену национального прекрасного, — писал критик. — Нельзя не заниматься таким важным художественным событием. В Европе не много таких музыкальных талантов, как Глинка; в русском искусстве не много таких сюжетов, как «Руслан и Людмила» Пушкина».

В другой статье, напечатанной в «Отечественных записках» через несколько месяцев после премьеры, В.Ф. Одоевский пишет, что вся русская музыка пойдет по направлению, которое указуют его обе оперы: « …музыкальный характер русской мелодии был подмечен Глинкою, он не побоялся основать на нем целую оперу, где довел его до трагического стиля — дело, которое до того никому в голову не приходило. Сим подвигом он положил начало новой эпохи в музыке: «Жизнь за царя» — зерно, из которого… должен развиться целый музыкальный период. «Руслан и Людмила» есть вторая отрасль того же направления» (выделено мною. — Ю.С.). 

 Статья Одоевского заканчивается вдохновенным пророчеством: «О, верьте мне! На русской музыкальной почве вырос роскошный цветок, — он ваша радость, ваша слава. Пусть черви силятся вползти на его стебель и запятнать его — черви спадут на землю, а цветок останется. Берегите его: он цветок нежный и цветет лишь один раз в столетие». Прекрасные и пророческие слова!    

Оценка Одоевского была глубоко верной. Созданная в годы наивысшего подъема творческого гения композитора, вторая его опера — одна из самых больших вершин музыкального искусства. В ней все строго выверено, все закономерно и прекрасно. И как это ни парадоксально сценическая судьба этого произведения сложилась очень странно и даже трагично. «Мученицей нашего времени» назвал В.В. Стасов вторую оперу Глинки. С годами опера подвергалась сокращениям и была тем самым окончательно искажена. Несмотря на калечение оперы, широкая публика полюбила ее, пронеся эту любовь более чем через 150 лет.   
       

Первым зарубежным авторитетом и знаменитостью, кто назвал Глинку гениальным, был венгерский композитор и пианист Ференц Лист, приехавший в Петербург весной 1842 года. Концерты Листа следовали один за другим — в зале Энгельгардта, в салонах Одоевского и Виельгорских, в белоколонном зале Дворянского собрания, в доме пианистки Е.И. Палибиной.

Глинка познакомился с Листом. Венгерский композитор пришел в восторг от музыки Глинки. На вечере у Одоевского Лист сыграл по рукописной партитуре Глинки несколько номеров из «Руслана». «Когда мы встречались в обществах, что случалось нередко, — вспоминал Глинка, — Лист всегда просил меня спеть ему один или два моих романса. Более всех других нравился ему «В крови горит». Он же в свою очередь играл для меня что-нибудь Шопена или модного Бетховена».

На одном из концертов Лист сыграл свою фортепианную транскрипцию марша Черномора, чем привел в восторг публику. Вот как это произошло. Лист объявил, что будет импровизировать на темы, задаваемые публикой. Принесли корзину и желающие клали в нее листки бумаги с написанными темами. После первых семи или восьми мелодий (мотивы из сочинений Гайдна, Моцарта, Бетховена и Мендельсона) раздавались жидкие аплодисменты. Вдруг Лист вынул нотный листок: «Прекрасно! Вот две темы зараз!» — сказал он и сыграл их.    

Первый мотив был из «Ивана Сусанина» — песня Вани «Как мать убили»; вторым оказался марш Черномора из «Руслана и Людмилы». Когда Лист проиграл первую тему, раздались громкие аплодисменты, а когда сыграл вторую, то аплодисменты превратились в ураган… Как выяснилось после, две темы из опер Глинки задал граф Михаил Виельгорский.

Всю свою жизнь Ференц Лист восхищался творениями Глинки и пропагандировал его музыку. Немного позднее с большим уважением и с чувством восхищения о музыке Глинки отзывался великий французский композитор Гектор Берлиоз, который тоже все делал для того, чтобы музыку Михаила Ивановича узнавали в Европе.

В консерватории Мадрида висит памятная доска в честь Глинки с надписью «Основоположнику испанской симфонической музыки». Ибо именно Глинка своими произведениями «Арагонская хота» и «Воспоминания о летней ночи в Мадриде» положил начало испанским интонациям и мотивам в мировой симфонической культуре. А произведения эти появились в результате двухгодичной поездки в Испанию и обстоятельного знакомства и изучения испанской народной музыки. Два года в Испании были (по словам композитора) счастливейшими в его жизни. В течение двух лет изо дня в день Михаил Иванович записывал в особую тетрадь напевы, которые он слышал на вечеринках у соседей, наблюдая деревенские танцы, бродя по тавернам, базарам. Эти записи композитор впоследствии использовал для сочинений.  

В 1848 году Глинка создал свою знаменитую «Камаринскую», о которой Петр Ильич Чайковский в дневнике от 27 июня 1887 года написал следующее: «… проявление необычайной гениальности есть Камаринская… небольшое произведение, в коем каждый такт есть продукт сильнейшей творческой силы. Почти пятьдесят лет с тех пор прошло… имеется настоящая русская симфоническая школа. И что же? Вся она в Камаринской, подобно тому, как весь дуб в желуде! И долго из этого богатого источника будут черпать русские авторы, ибо нужно много времени и много сил, чтобы исчерпать все его богатство. Да! Глинка настоящий творческий гений» (выделено жирным мною. — Ю.С.)    

{hsimage| Опера "Жизнь за царя"||||} Но этот творческий гений не мог изменить течение официальной музыкальной жизни Петербурга, города, где его особенно любили ценители музыки. Оперы его почти не шли, у двора пользовались успехом другие композиторы. В фаворе была итальянская оперная труппа и к ней было особое внимание, ей выплачивались огромные гонорары. Стремление Глинки дать новое направление петербургским концертам, его желание принять активное участие в музыкальной жизни наталкивалось либо на тупое безразличие, на равнодушие театральных чиновников и концертных деятелей, либо на зависть и упорное противодействие. Последнее особенно относится к А.Львову, автору царского гимна, человеку тщеславному и завистливому. Поэтому Глинка музицировал в салонах, давал уроки, встречался с друзьями, а особенно любил бывать у своей любимой сестры Людмилы Ивановны Шестаковой. Их сближала и неудачная семейная жизнь обоих. Именно Шестакова после смерти брата осталась верным хранителем его наследия и пропагандистом его музыки. 

В начале 50-х годов Глинка решил снова посетить Испанию, а по пути остановился в Париже. Здесь он начал писать программную симфонию по повести Гоголя, которого очень ценил, «Тарас Бульба». Еще в Петербурге он наигрывал некоторые темы, а записывать музыку стал за границей. Но эта симфония так и не была завершена. Композитор считал, что для создания русской национальной симфонии нужно отыскать особую форму, не следовать канонам классической общеевропейской музыки. По свидетельству современников, Глинка продолжал в этом произведении разработку принципов русского симфонизма, которые проявились во всех его предшествующих творениях.   

Оркестровые эпизоды его опер, все оркестровые пьесы стали образцом для последующих поколений русских композиторов. Опираясь на достижения Глинки, его последователи, не отвергая опыта западноевропейской классической музыки, создали русскую симфоническую школу. Первое место среди них по праву принадлежит Петру Ильичу Чайковскому. «Музыкальными сыновьями» Глинки являются композиторы «Могучей кучки» Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков.

27 апреля 1856 года Глинка уехал из Петербурга в Берлин «для музыкальных некоторых справок», как сам говорил. Л.И. Шестакова и В.В. Стасов провожали его до заставы на Средней Рогатке. Летом 1856 года, когда композитор был уже далеко от родины, в Петербурге и окрестностях часто звучала его музыка. Много способствовал этому и известный австрийский капельмейстер Иоганн Штраус, ставший с лета 1856 года дирижером концертов в Павловске. С особенным блеском исполнялась под его управлением «Камаринская». Штраус тоже был одним из европейских знаменитостей, который до конца своей жизни подчеркивал гениальность Глинки.

{hsimage|Мемориальная доска на доме 8 по Französische Straße в Берлине ||||} Последние месяцы жизни Глинка провел в Берлине, занимаясь изучением старинной церковной музыки. «Медленно, но прочно идут мои занятия… — писал Глинка другу молодости и почитателю К.А.Булгакову в ноябре. — Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака». И здесь композитор думал о совершенствовании русской симфонической музыки! 

9 января 1857 года в придворном концерте в королевском дворце под управлением известного французского композитора  Джакомо Мейербера, дирижировавшего в Берлине,  исполнялось трио «Ах, не мне, бедному» из оперы «Иван Сусанин». Во дворце было жарко, а на улице холодно и ветрено. В тот день Глинка  простудился. В последнем письме к сестре он сообщил, что у него «сильная простуда или грипп». К тому же обострилась болезнь печени, в последние три недели Глинка совсем не мог есть.

… Он скончался на рассвете 3 (15) февраля 1857 года. Чужие люди закрыли ему глаза. Чужие и равнодушные люди проводили его в последний путь. На могиле поставили памятник с немецкой надписью, которая в переводе звучит так:

« Михаил Глинка, императорский русский капельмейстер, родился 20 мая 1804 в Спасском, Смоленской губернии, умер 3 февраля 1857 в Берлине».   

Но не мог прах Глинки оставаться в чужой земле! Сестра его и друг последних лет Людмила Ивановна Шестакова, как и его друзья, считала, что он должен быть похоронен в родной стране, в родном городе. И добилась разрешения перевезти прах композитора в Петербург.

Ранним утром 24 мая 1857 года Шестакова поехала в Александро-Невскую лавру, чтобы убрать цветами гроб Глинки. В этой печальной работе ей помогал один из лучших исполнителей его сочинений певец Осип Афанасьевич Петров. Похоронили Глинку на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры.   

Вскоре на могиле композитора был установлен памятник, выполненный мастером-монументалистом Деннеисом по проекту архитектора И.И. Горностаева. На памятнике — медальон, изображающий Глинку в профиль, работы скульптора Н.А. Лаверецкого. На памятнике выгравировано: 

                                                   Мир в земле сырой,

                                                   Честь в стране родной,

                                                   Слава мне в Руси святой!..       

Через много лет, в 1906 году, рядом с братом похоронили Л.И. Шестакову, всю свою долгую жизнь посвятившую увековечению памяти Глинки, изданию и распространению его сочинений. С годами рядом с Глинкой легли его наследники и продолжатели музыкального дела — Даргомыжский, Серов, Мусоргский, Бородин, Чайковский, Римский-Корсаков, товарищи и соратники Глинки — певцы Леонова, Петров, Петрова-Воробьева, капельмейстер Кавос.   

На смерть Глинки «Отечественные записки» откликнулись такими словами: «Мир праху каждому, честно исполнившему свое назначение на пользу общую, а тем более тому, кто талантом своим принес славу своему Отечеству» (выделено мною. — Ю.С.).   

Каждый ли из нас может сказать о себе, что он честно исполняет свое назначение на пользу общую?      

 

 

  • Никифоров

    [quote name=»Петр»]А ведь филармония и театр не откликаются на наши призывы поставить Глинку. Ведь могут же! Может, у Гергиева попросить помощи?[/quote]
    Почему-то некоторые люди сразу на Гергиева показывают. Но в Питере есть и другие не менее замечательные дирижеры Темирканов, Дмитриев, Чернушенко, Вербицкий, Василий Петренко. Да и в Большом театре они есть. И так Карелия насыщена «питерскими», даже Худилайнен из Питера единоросс. И Нелидов. Может, сами справимся?

  • Глеб

    [quote name=»Петр»]А ведь филармония и театр не откликаются на наши призывы поставить Глинку. Ведь могут же! Может, у Гергиева попросить помощи?[/quote]
    Гергиева просить не надо! А то он пожелает к своему театру присоединить Музыкальный театр Карелии и Консерваторию. Ведь в Петербурге он хочет присоединить к себе Консерваторию и Академию русского балета (б. Училище имени Вагановой). При полном сопротивлении последних. Но Гергиев — член президентского совета по культуре, он ближе «к телу».

  • Петр

    А ведь филармония и театр не откликаются на наши призывы поставить Глинку. Ведь могут же! Может, у Гергиева попросить помощи?

  • Петр

    И здесь поддерживаю желающих услышать Глинку. Филармония, откликнетесь. И театр тоже. Поставьте «Руслана», а?

  • Елена

    А ведь театр так и не ответил на вопрос Светланы 6: Глинку-то будут ставить когда-нибудь? Хотим Глинку!

  • Светлана

    Молодец, редакция, что не забываете великих людей России. А нашему музыкальному театру тоже не надо их забывать. Где же Глинка?

  • Сергей

    [quote name=»Никита»]Царь изменил название оперы Глинки «Иван Сусанин» на «Жизнь за царя». А кто сегодня захочет отдать свою жизнь за Путина с Медведевым, этих «братьев Гримм»? Вопрос далеко не праздный.[/quote] Путин самый богатый человек в мир, см. газету «Правда» за 26 января с.г. Со ссылкой на английскую «Санди таймс» и чешскую «Лидове новини» в ней говорится о состоянии клана Путина в 130 млрд долл. О его богатстве писал и Ст.Белковский несколько лет назад в «МК». А Белковский был главным политтехнологом Путина на выборах 2000 и 2004 гг. Так кто же пойдет отдавать жизнь за такого богача в России? Вопрос. А статья о Глинке хорошая. Не хотелось даже писать здесь о Путине, но ведь надо знать людям.

  • Станислав

    Дорогой Ю.Сидоров! Своей статьей Вы доказали, что Петербург-Ленинград действительно культурная столица. Прочел не статью, а ИССЛЕДОВАНИЕ по творчеству русского гения. Огромное Вам спасибо. Спасибо и редакции «Лицея» за привлечение таких авторов. Пскович Станислав Петрович.

  • Никита

    Царь изменил название оперы Глинки «Иван Сусанин» на «Жизнь за царя». А кто сегодня захочет отдать свою жизнь за Путина с Медведевым, этих «братьев Гримм»? Вопрос далеко не праздный.

  • Галина

    Очерк о Глинке почти урок по истории культуры. Обязательно в понедельник расскажу о нем ученикам. Спасибо, коллеги!

  • Зимин

    Еще одна удачная работа профессора Сидорова и замечательного журнала «Лицей». Узнал много нового о нашем великом композиторе, многое вспомнил. Но главное — эссе вновь питает чувства гордости за Россию, за наш талантливый народ, воспитывает и заставляет задумываться. А это то, чего нам не хватает в нынешнем искусстве и литературе. Такая работа сильнее всяких призывов и лозунгов.