Теперь можно сказать с полной убежденностью, что фигура поэта Маяковского, многократно оплеванная в постсоветские десятилетия, осталась все же неколебимой. Теперь — через сто лет после его эпатажного и даже скандального явления миру.
В 1912 году Володе Маяковскому, рискнувшему выступить в «Бродячей собаке», было всего-то девятнадцать. По нынешним временам мальчишка, настаивающий на собственном гигантском Я из обычного юношеского самоутверждения. Однако всего через несколько лет случилось почти ритуальное отождествление «его большого тела с коллективным телом народа», — как точно подметил В.П. Руднев («Характеры и расстройства личности, М., 2002»). Поэт слился с народным макрокосмом, и его стало ни много ни мало, а целых «150 000 000» — столько народу — читателей и соавторов Маяковского, по его собственному разумению, тогда проживало в России. И мы сами, рожденные в СССР, воспринимали фигуру поэта как символ «многомиллионной массы советских людей», выражаясь советским же штампом.
Давайте вглядимся в этот «коллективный портрет» человека первой трети ХХ века. У него скульптурное, мастерски вылепленное лицо с четкими, твердыми, но не грубыми чертами. Правильной формы череп, волевой подбородок, складка между бровей — как завершающий штрих опытного мастера. Лицо серьезное, но не сердитое, готовое в любой момент расцвести улыбкой, и мы понимаем, что эта серьезность более напускная… Таково лицо эпохи, и оно далеко не отталкивающее, напротив, в нем есть особая притягательность. И сейчас мы можем с полной уверенностью утверждать, что не только революция создала поэта Маяковского, но более Маяковский создал революцию, то есть ее романтизированный поэтический образ. Мы, рожденные и воспитанные в СССР, «читали» революцию по тексту, написанному Маяковским. То есть воспринимали эти раскатистые слоги, выстроенные в маршевом ритме, с чисто эстетической позиции, безотносительно мерзостей эпохи. Отсюда и определенное обаяние революции, которое в нашей комсомольской юности воспринималось как безусловно положительное. На этом фоне некоторые перевертыши, которые невольно выдергивались сквозь привычную «карту будня», казались досадными издержками великой мистерии.
Ну вот, небольшой пример такого перевертыша. В «Оде революции» без уточнения места и времени упоминается следующее событие: «Прикладами гонишь седых адмиралов вниз головой с моста в Гельсингфорсе» — вероятно, имеется в виду восстание, поднятое матросами накануне Октября 1917 года в Гельсингфорсе (Хельсинки) против контрреволюционного командования. Признаться, еще обучаясь в школе, я эти строчки читала с фигой в кармане. Несмелой, небольшой, но все-таки фигой, удерживая в закутках памяти рассказ моей бабушки Стефы о революционных событиях в Кронштадте.
Бабушка моя принадлежала тому же общенародному телу, что и Маяковский. Она родилась в 1891 году в семье начальника железной дороги, и революционные события застали ее, сестру милосердия, в Кронштадтском госпитале. Так вот, параллельный текст о революции в исполнении бабушки Стефы я слушала перед сном каждый вечер. Бабушка, окончившая в свое время царскую гимназию, сказок не знала, зато охотно рассказывала были. Я именно так ее и просила: «Бабушка, расскажи мне быль». А революционная ее быль состояла в следующем: когда на флоте начались избиения офицерского состава, разъяренная толпа матросов ворвалась и в военный госпиталь. Поскольку знаков воинского отличия на больничном белье не было, офицеров распознавали по белым холеным рукам. Вот так ворвется в палату матросня, скомандует: «Руки на одеяло!», а потом из экономии патронов бьет «кровопийц» прикладами по голове и выбрасывает покалеченные тела из окна. После таких актов возмездия бабушка отмывала со стен офицерские мозги. Вскоре, правда, персонал госпиталя догадался бинтовать руки раненым офицерам и многих спас.
На тонком плане бытия массовые убийства, очевидно, являлись подобием ритуального жертвоприношения, причем собственного общенародного тела, как бы самопожертвования, отсюда их последующая поэтическая эстетизация, сквозь призму которой мы и воспринимали бойню. Принесение в жертву собственного тела — это ведь жест Христа. Вполне вероятно, что именно по этой причине попытался воспеть революцию и Александр Блок. То, что в реальности было кровавым кошмаром, в поэзии превратилось в неотъемлемую часть глобальной переделки мира. А может, к 1917 году мир уже основательно перетряхнуло, и многое из того, через что прежде преступить было никак невозможно, стало обыденностью, именно массовые смерти на фронтах Первой мировой. Ведь на войне происходит оправданное истребление того же общенародного тела, жертвоприношение — уж не Золотому ли тельцу, или транснациональным корпорациям, которые только наживались на смерти?
Нет, в мире явно что-то основательно сдвинулось именно после Первой мировой. Ну вот еще пример из бабушкиных былей. Однажды на Балтике линию обороны прорвал немецкий крейсер и дал залп по берегу. Снаряд упал недалеко от госпиталя, благо, пострадали только хозяйственные постройки. Госпиталь в ответ поднял флаг с красным крестом — и крейсер тут же поспешил убраться: в Первую мировую немцы еще не стреляли в раненых. Через какую-то четверть века до такой «мелочи» как беспомощные безоружные люди им не было уже никакого дела.
Впрочем, это случилось не только с немцами, а со всем миром — глобально и на уровне отдельных личностей. Ведь как трагично Маяковский воспринимал начало войны: «Ма-а-ма! Сейчас притащили израненный вечер. Крепился долго, кургузый, шершавый, и вдруг, — надломивши тучные плечи, расплакался, бедный, на шее Варшавы…» (1914) Крик «Ма-а-ма!» — это и его собственный крик отчаяния от непонимания того, что происходит вокруг, и предсмертный возглас сотен тысяч молоденьких бойцов, коллективного тела, угодившего в мировую мясорубку. На фронт призывают в первую очередь молодых здоровых людей, как будто «думающие нажраться лучше как» намеренно уничтожают подросших конкурентов. Речь идет именно о теле: о приращении жира — с одной стороны и о физическом истреблении — с другой.
Неприглядная суть войны, закамуфлированная благородными лозунгами «За Царя, за Отчество!», проступает в неожиданных рифмах Маяковского, которые кому-то могут показаться и богохульными: «Вам, проживающим за оргией оргию, имеющим ванную и теплый клозет, как вам не стыдно о представленных к Георгию вычитывать из столбцов газет?..» (1915) Маяковский связывает воедино бесстыдную оргию со св. Георгием-Победоносцем. Рифма обнажает уродливое мурло войны, лицемерно прикрытое хоругвей. И если лицо самого Маяковского — это совокупный портрет жителя России начала прошлого века, то его оригинальнейшие рифмы, да и новая система стихосложения вообще — отражение звукомира ушедшей эпохи. Сейчас, в посткоммунистическом далеке, мы слышим живое эхо ушедших событий в стуке копыт лошади по мостовой:
Били копыта.
Пели будто:
— Гриб.
Грабь.
Гроб.
Груб.
В этом есть даже оттенок мистики: в русском языке сочетание звуков «г» и «р» имеет определенный скрытый смысл: оно входит в состав множества слов с явно негативной эмоциональной окраской, либо же имеющих оттенок угрозы, тяжести, пренебрежения: грех, грязь, гроза, гром, груз, грош, громада, горе… И именно эти звуки выбивают копыта лошади: «Грабь. Гроб. Груб». Грозное «гр» выдергивает из нашего бессознательного состояние тревоги, минуя уровень слов. «Маяковские» рифмы часто держатся практически на созвучии согласных звуков. Мы можем предположить, что согласные создают графический костяк стихотворения. Согласные звуки выполняют в речи ту же функцию, что и опорные звуки лада в музыке. (Например, в до-мажорном ладу это: до-ми-соль-до). По справедливому утверждению самого поэта, «Блок, Северянин, Сологуб, Бальмонт, Хлебников — все они имели свой голос. По любой строчке можно было определить, чье это стихотворение». Однако нынче человек несведущий некоторые строчки поэмы «Двенадцать» припишет именно Маяковскому. К примеру: «Поздний вечер. Пустеет улица. Один бродяга сутулится» (1918) В заблуждение вводит даже не тематика, а глубокая рифма, «пустеет улица — сутулится», оформленная согласными: сттлц — стлт. Ведь поэзии Блока были характерны именно классические, традиционные рифмы типа: усталость — малость, утра — костра, друг — мук, ассонансы: «О, весна без конца и без края, без конца и без края мечта…»
Неожиданная интонационная и ритмическая перебивка встречается у Николая Клюева в «Погорельщине», когда в напевную клюевскую речь врываются чисто «маяковские» строчки и образы:
Выла улица каменным воем,
Глотая двуногие пальто.
«Оставьте нас, пожалста, в покое!..»
«Такого треста здесь не знает никто!..»
Естественно, ни Клюев, ни Блок Маяковского намеренно не обдирали: в их поэзию просочился голос самого времени — грубого, грязного, грешного, усиленный «разгулом народной стихии», если опять прибегнуть к советскому штампу. И именно этот голос запечатлел Маяковский в лесенках своих стихов, как в бороздках грампластинки.
Несомненно, как конкретная человеческая личность, снабженная «паспортиной», Маяковский был несомасштабно мелок и по сравнению с народным макрокосмом, и с собственным талантом. Желание выскочить из себя явно читается в поэме «Облако в штанах»: «Я сам. Глаза наслезнённые бочками выкачу. Дайте о ребра опереться. Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу!» (1914 — 1915) Причем это желание проявляет еще совсем молодой поэт, только что раздувший свое астральное тело до размером Вселенной. Выскочил-таки. Уничтожив себя, поэт наконец покончил с нахалом и скандалистом Маяковским, каковым его, собственно, и воспринимали окружающие, да вдобавок еще и с болезненно брезгливым типом. Осталась жить поэтическая громада.
И все же, коль уж речь зашла о неком совокупном общенародном теле, — разрушение его случилось катастрофическими темпами к середине прошлого века вместе с массовой гибелью отдельных личностей, составлявших это тело. И теперь у нашего народа совсем иное лицо.