Стриндберг недосказанный

 

{hsimage|Элли Нярья в сцене из спектакля ||||} Театр предлагает не постановку пьесы Августа Стриндберга, а ее «современную адаптацию для зрителей XXI века» (цитата из программки). Эта формула может включать в себя многое: обострение заложенных в пьесе смыслов, злободневную форму, модный сценический язык. А может оправдывать невыявленность мысли произведения, расплывчатость формы – по емкому определению Товстоногова, «очень много гарнира и никакого зайца». Все зависит от режиссера.

Режиссер Олег Николаенко облекает свою версию в форму театра у микрофона: актеры – Элли Нярья, Сергей Лавренов, Тамара Воронова – работают в студии звукозаписи. Сначала над одной пьесой, «про пиратов», затем переходят к другой, «Фрекен Жюли». Работают под собственными именами, и на сцене появляется режиссер этого процесса (Антон Леонтьев). Предложенная форма сама по себе не вызывает неприятия: кого в XXI веке удивит какая бы то ни было форма? Лишь бы работало на смысл спектакля.

В этом и оказался самый большой вопрос. Смысл теряется за «гарниром».

Если пьеса берется к постановке, значит, режиссер и театр считают ее актуальной для сегодняшнего зрителя – вроде бы так. Но в этом спектакле пьеса оказывается нещадно купированной, с одной стороны, и изрядно дополненной сторонними текстами, с другой. И авторские идеи становятся жертвой режиссерских преобразований драматургии.

Фабула пьесы в двух словах такова: дочь графа и его жены, простой девушки, Жюли соблазняет лакея Жана; он предлагает ей бежать в Швейцарию, для этого Жюли берет день-ги отца. Возвращение графа парализует волю Жана; Жюли решается на самоубийство. За внешней коллизией кроются гораздо более глубокие события, что характерно для новой драмы и одного из ее ярчайших представителей Августа Стриндберга.

Но из спектакля уходит трагическое, носителем которого должна бы являться главная героиня: это она охвачена страстью самоутверждения, самопонимания, она ради этого обостряет ситуацию сама для себя и обостряет до предела, ибо только так может раскрыться. Наконец, она уходит из жизни, потому что сознает трагичность своей ситуации – в отличие от лакея Жана. Что ее толкает к такому исходу: врожденный аристократизм? наследственное чувство чести? Идет ли здесь речь о социальной предопределенности или о вырождении рода? Ответа нет, потому что вопрос не задан – режиссером, но не драматургом.

С этим пониманием трагического у Стриндберга неразрывно связана тема попытки каждого героя выйти из положенного ему распорядка жизни. Лакей стремится наверх, к аристократизму, барышня – вниз, к простоте. Все ограничивается внешними приметами и уходит, как все внешнее и ненужное, когда ситуация достигает своего пика. Эта тема есть в спектакле, но без связи с главным остается сама по себе и утрачивает немалую часть своего значения. Хотя финальная сцена с графскими сапогами – реальностью, подчиняющей себе Жана, невозможностью для него вырваться за пределы своего лакейства – сыграна по-настоящему хорошо.

При том, что авторские мысли выражены невнятно, во многом из-за сокращений в пьесе, режиссер дополняет Стриндберга чуть ли не равным ему по объему текстом другого автора. Они посвящены эпизоду из истории Средних веков, крестовому походу детей. Цитаты впервые появляются как «сон Кристины» – кухарки, говорящей во сне, затем множатся и на других персонажей и таким образом составляют второй пласт спектакля. Они стилизованы под старинные хроники, здесь есть свои герои, своя фабула, и все это никак не соотносится с проблематикой и поэтикой пьесы Стриндберга. Есть формальные параллели в сюжетных ходах, но этого мало, потому что они формальны и само произведение – о другом. Для чего введен этот пласт в спектакль? Ответ так и не нашелся.

Еще один вопрос, казалось бы, наивный: зачем нужны микрофоны? Атрибут процесса звукозаписи – это понятная внешняя сторона. Но для чего они нужны самому спектаклю? «Привязав» к ним актеров, режиссер обозначает перевод драматического действия в слово. То есть возврат к театру драматурга, к самому первому историческому этапу существования искусства театра. В XXI веке? Это знак цикличности истории? Впрочем, это тоже вопросы без ответа, потому что театра драматурга здесь не случилось (причины описаны выше).

Абсолютно уверена, что такие актеры, как Нярья и Лавренов, могли бы справиться с театром слова, если бы эта задача перед ними стояла. Но, видимо, не стояла, потому что театр – собственно драматическое действие – начался в тот момент, когда, наконец, актеры оторвались от микрофонов, воплотились в персонажей и стали взаимодействовать в тради-ционных мизансценах. Тогда действие обрело плоть, зажило на сцене – спустя немалое время после начала спектакля.

Выявлению смысла могла бы помочь сценография. Но ситуация с ней просто катастрофична. Доминанта сценографии – экраны на заднике с видеопроекциями. Здесь-то и происходит катастрофа: видеоряд исключительно иллюстративен. Если актриса произносит реплику «он взглянул на небо», то и на экране появляется небо с облаками. Если звучит цитата о крестовом походе – мы видим страницы старинных рукописей. Жан и Жюли мечтают об отеле в Швейцарии под картинки dolce vita. Вожделение героев сопровождает медленное вращение скрипичных грифов, а в сопровождение речи о грехах и искуплении на экранах медленно и красиво падают красные розы… Подобное могло бы происходить в эстрадном шоу, но иллюстративность в театре вообще противоречит этому виду искусства.

Финал спектакля столь же «красив», как виртуальные розы: круг сцены медленно вращается с застывшими на нем актерами, закончившими работу над записью. Точка? Даже не многоточие. Обрыв, оставляющий острую жалость по всему стриндберговскому, что осталось за рамками спектакля. По его истории души, по его небывалому углублению в недра жизни этой души. По чуть ли не античному уровню трагического, вырастающего из личного, из ведущей авторской темы борьбы мужского и женского начал. По тому, что все это не сыграли в полную силу Элли Нярья и Сергей Лавренов. По… В общем, попытка судить автора спектакля по законам, им самим над собою поставленным, провалилась. Вернемся к тому, что это не постановка пьесы, а ее адаптация. Современная адаптации для зрителей XXI века. Беда в том, что большинство из них будут думать, что это и есть настоящий Стриндберг.