Музыкальный театр Карелии порадовал любителей классики постановкой оперы П.И. Чайковского «Иоланта».
Это была последняя опера композитора, она создавалась на протяжении 1891 года, поставлена была лишь в декабре 1892-го, а меньше чем через год композитора не стало. Он покинул мир, который страстно любил, в расцвете лет в 53 года. Главной темой всех его творческих пристрастий всегда оставался человек с его радостями, страданиями и, конечно, любовью. О могучей созидающей силе этого чувства рассказывает и последняя опера композитора.
Либретто написано братом Петра Ильича Модестом. Он не был выдающимся драматургом, современники часто поругивали его, но он был очень близок Петру Ильичу и лучше кого-либо понимал мир его чувств.
Премьера оперы была встречена современниками, мягко говоря, весьма сурово. Нареканий было много, и одно из них – очевидная родственность с лирикой Антона Рубинштейна вплоть до прямых заимствований. Ну что ж, такое проявлялось и в других операх Чайковского, это не великий грех, его богатейший мелодизм перекрыл все влияния. К тому же музыку Рубинштейна исполнительская практика XX–XXI веков почти забыла.
Строго осудил «Иоланту» и Н. А. Римский-Корсаков: «Иоланту» слышал на репетиции и нашел, что это одно из слабейших произведений Чайковского». Позволим себе не согласиться с ним, великие тоже могут ошибаться, но, чтобы убедиться в обратном, надо послушать оперу в театре. Музыка не изобилует шлягерами, но она прекрасна, и воплощение ее на сцене нашего театра вполне достойно имени гениального композитора.
Сюжет «Иоланты» позаимствован из пьесы датского драматурга XIX века Генрика Герца «Дочь короля Рене». Это типично романтическая лирическая драма с элементами мистики, которые привносятся в действие персонажем с востока – мавританским врачевателем Эбн-Хакиа. Дочь короля Рене прекрасная Иоланта от рождения слепа, но она об этом не знает. Всё ее окружение – подруги и стража, тем более случайные пришельцы – под страхом смерти не должны нарушить тайну. Страшное предостережение начертано и на вратах замка, где по существу заточена Иоланта. Но наступает возраст, когда в душе девушки зарождаются неясные томительные чувства, объяснить которые ей никто не решается.
Прибывший доктор готов исцелить девушку, но при одном условии: ей необходимо раскрыть страшную тайну, ибо для успеха операции она должна непреодолимо захотеть увидеть свет, которого она лишена. Отец категорически отвергает такую помощь. Но однажды в скрытый от всех глаз таинственный уголок сада, где спит королевская дочь, проникают, несмотря на запрет, заблудившиеся на охоте два рыцаря, один из которых, Водемон, увидев спящую красавицу, влюбляется с первого взгляда. Проснувшейся Иоланте он рассказывает о красоте мироздания такими словами, которых девушка никогда не слышала. Потрясенный открытием ее недуга, он, фигурально говоря, раскрывает ей глаза на неведомый божественно прекрасный мир и клянется навсегда быть с ней. Дальнейшие перипетии сюжета узнает тот, кто захочет услышать оперу в театре.
Режиссер Василий Заржецкий, гость из Санкт-Петербургского детского музыкального театра «Зазеркалье», поставил оперу, в основном придерживаясь исходного драматургического плана первоисточника, не позволив своей фантазии слишком разыграться. И это хорошо. Пожалуй, единственное излишество допущено в сцене появления рыцарей во владениях короля Рене. У авторов нет ремарки, которая уточняла бы их поведение в данной ситуации.
Видимо, режиссер решил немного разрядить драматическую природу оперы и сделал рыцарей настолько нетрезвыми, что они едва держатся на ногах. Наверное, рыцари могли напиться до такой степени, (а между прочим, один из них герцог, другой – граф), но не в этой ситуации. Если бы они действительно вели себя так, Петр Ильич не вложил бы в уста Роберта столь блистательной баритоновой арии «Кто может сравниться с Матильдой моей», а наделил бы его какой-нибудь бесшабашной песенкой в духе Галицкого в опере Бородина «Князь Игорь». Да и белоснежный конь, на котором Водемон «вывозит» Роберта, тоже кроме смеха и спонтанных аплодисментов от увиденного, ничего не вызывает.
Главным выразителем различных эмоциональных состояний героев, отдельных сцен прежде всего является в опере музыка. С первых тактов оркестровой интродукции в «стонущих» секундовых интонациях низких духовых тембров слушатель ощущает давящую тревогу и мрачную безысходность царящего в королевстве настроения. Но еще более гнетущим оказывается настроение, когда мы видим на заднике сцены оголенные, безжизненные деревья, стремительно несущиеся по небу облака или вздымаемые ветром охапки опавших листьев, неожиданный ливень, сопровождающий трагическую арию безутешного отца.. Там же, где царит светлый покой или радости девичьих игр, музыка совсем другая. Меняется и обстановка: сцену украшают цветы, изящные, устремленные ввысь архитектурные арки невидимых глазу очертаний королевского замка. А создано это творческой фантазией художника-постановщика Юлии Гольцовой. Кроме названного, в сценографии немало других необычных деталей вплоть до парада планет. И такие моменты подчеркивают то, что происходит на сцене.
Только в финале оперы возникает недоуменный вопрос: почему величественный радостный гимн, воспевающий Всевышнего, дарующего Свет и красоту мира, солнце – источник Света, оказывается во власти затмения. За несколько тактов до конца без оркестровой поддержки хор переходит на пианиссимо. Но эта авторская краска появляется только на мгновение, после которого возвращается оркестрово-хоровое фортиссимо.
И только прочитав последнюю фразу предложенного в программке содержания оперы, понимаешь, почему постановщики пошли по своему пути: «Все славят свет и дар зрения. Но что принесет это прозрение самой Иоланте?…». Наверное, с этим связано и решение сделать последней точкой сценического действия возвращение на просцениум Иоланты-девочки (Алина Грибанова) с характерным для невидящих жестом протянутых рук.
Таково режиссерское обновление сюжета. Сейчас, как известно, постановщики позволяют себе и гораздо большие вольности, таковы особенности современной режиссуры, хотя, как было отмечено ранее, в данном случае режиссер не злоупотребил переделкой. Не портит общее впечатление и стабильно присутствующая на сцене постель героини – это банальные мелочи, которые теперь стали в опере почти обязательными.
Большинство исполнителей еще раз порадовали своих поклонников талантливым актерским раскрытием мира героев, в этом плане труппа обладает значительным потенциалом, что помогает порой скрыть недостатки вокального звучания. К примеру, Павел Полянинов в первой половине сцены и дуэта с Иолантой, где исполнение не требует «покорения высот», порадовал, но дальше с высокой тесситурой началось такое форсирование, искажающее тембр, с которым трудно соглашаться. А в драматическом плане эта сцена проведена певцами просто отлично. Качество вокала прежде всего связано с заложенными природой данными. Но и оно не пребывает в одном состоянии и часто меняется в процессе исполнительской деятельности, если певец продолжает работать над голосом и бережно относиться к этому бесценному дару.
Оба услышанных состава исполнителей вполне состоятельны, и, хотя и приходится невольно обращаться к сравнительным категориям, заострять на них внимание не хочется, ибо художественные оценки всегда в большей или меньшей мере субъективны. Так, нет сомнения, что обе исполнительницы партии Иоланты – дипломант международного конкурса Наталья Ландовская и лауреат всероссийского конкурса Ольга Маслова – естественно вросли в создаваемый образ. Они не абсолютно одинаковы, но обе гибко и в то же время по-своему реагируют на душевные порывы героини. Обе легко справляются с вокальными сложностями основной «портретной» арии «Отчего это прежде не знала», исполняя ее в весьма неудобной позиции – лежа. Но в голосе Ландовской больше тембровых нюансов и больше свободы.
Вокальная свобода ощущается, как правило, у одного из двух исполнителей партий: лауреата всероссийского конкурса Вадима Мокина (король Рене), Павла Назарова (Роберт), лауреата международных конкурсов Чингиза Кадырова (Водемон). Разумеется, это суждение – не приговор. Во-первых, не всегда всё получается у певца в зависимости от его состояния, настроения и других факторов, влияющих на такой тонкий аппарат, как человеческий голос. Во-вторых, не в каждой оперной партии певцу комфортно.
Завсегдатаи уже привыкли, что периодически к участию в спектаклях нашего театра приглашаются солисты из театров Санкт-Петербурга. В данном случае партию одного из главных персонажей оперы – врача Эбн-Хакиа – исполнил солист театра «Зазеркалье», лауреат международного конкурса Дмитрий Танеев. В главном монологе Эбн-Хакиа «Два мира» заложена основная философская идея произведения. Монолог сложен для понимания, труден для исполнения. Танеев создает прекрасный образ мудреца, все понимающего в этой жизни. К сожалению, иногда страдает вербальная артикуляция, слова не всегда отчетливо слышны.
Спектакли 21 и 22 апреля вели разные дирижеры – музыкальный руководитель театра Михаил Синькевич и его молодой ассистент Владимир Кулагин. Принципиальной разницы в звучании оркестра не замечено, напротив, скорее можно говорить о единстве трактовки. И, к сожалению, в напряженные драматические моменты оркестр перекрывает голоса. Но этот недостаток в процессе сценической жизни устраним. Остается только поздравить всех создателей спектакля с премьерой!
Фото Виталия Голубева