Валерий Немов о творчестве художника Александра Трифонова
По большей части Природа у Трифонова ночная, интроспективная, заглубленная в себя: это молчание, предшествующее речи, но способное обойтись и без нее; момент собирания духа, длящийся вечность.
«Еще светло, а часы показывают что-то нелепое, ночное»
(Бунин, «Окаянные дни»)
Ушел из жизни Александр Трифонов — художник божьей милостью, мастер во всех смыслах этого слова. Я очень люблю его работы, особенно сновидческую, невещественную — белую на бледном — графику конца 70-х – начала 80-х гг. Листы, на которых нам явлен мир, почти не подвергшийся рациональной обработке, взятый в нативной свежести его парадоксально аскетичной полноты: ворох прихотливо скомканных плоскостей, вроде бы разрозненных линий, пробоин, теней, червоточин, треснувшей скорлупы, колких былинок, торчащих в разные стороны. Или же — мысль запоздалая, но обязательная — наоборот, паронимически полная противоположность: мир, изящно откованный в обманчиво хрупкие формулы; приструненная экспрессия экологического экзистенциализма; сплошное, без пробелов, ratio, сгущенное в снежный ожог, в зябкую прозрачность дюреровской гравюры.
Это сделано настолько тонко, что, кажется, стоит лишь вслушаться — и услышишь шорох карандаша о бумагу. Не понятно, чего тут больше — цвета (сходящего на нет) или фигуративности (исчезающей), работы Трифонова уверенно балансируют, объединяя их, на грани двух этих методов — с отсылкой, ясное дело, к Декарту, ибо стиль Трифонова, отличаясь отчетливой индивидуальностью, подразумевает наличие ее онтологической подложки, а именно: субъекта.
Художник смотрит на мир: собственно, в этом и состоит конфликт. Идея довольно ветхая — на ней основано (отнюдь не «покоится»!) все творчество, начиная с наскального, — но в случае Трифонова (впрочем, как и в любом ином) важны детали. Трифонов в подробностях свидетельствует визуальный осмос или, вернее сказать, оптический фроттаж, в ходе которого потустороннее обретает контуры, медленно просачиваясь «оттуда» — «сюда», из трансцендентного, пардон, в имманентность. У Трифонова, в силу его правдивости, данный процесс не совсем лишен своего эротического значения — ведь Трифонов фиксирует не распад материи, но ее зачатие. Однако это обстоятельство не добавляет оптимизма демонстрируемому зрелищу. Начало жизни суть событие не только не менее грандиозное, чем ее финал, но и, пожалуй, превосходящее последнее по части ужасного. Это хорошо знали — задолго до атомной физики, психоанализа и пуантилизма — старые европейцы: Мантенья, Босх, Патинир и другие, отводившие немалые площади своих полотен под пустынные ландшафты и зооморфную нечисть, видя в них, вероятно, необходимые условия появления жизни (или ее стадии).
Это же знает и Трифонов, но он — «с веком заодно» — раздвоен: наряду с чуткостью, позволяющей ему быть внимательным и оказывать знаки почета разрозненным частностям, резонировать с ними, в нем существует нечто сугубо личное — то, ценность чего неуклонно возрастала, начиная с Декарта: гордыня, выпестованная Новым временем на тучной атеистической почве.
Художники Средневековья трудились в рамках канона и, довольствуясь анонимностью, не подписывали картины, в создании которых они принимали участие, не считая себя их единственными творцами. Полубессознательно окормляемые просветленным платонизмом, они не разменивались на лица — их полностью устраивал Лик. Поворотным моментом стал Ренессанс — его титаны (по А.Ф. Лосеву) всерьез полагали, будто они, возрождая античность, реабилитируют вроде бы угнетаемое искусство, тогда как на самом деле утверждали политеизм. Но множество богов равно Его отсутствию. Картезианская революция, подготовленная Коперником и Лютером, указавшими на возможность иной картографии пространства и, соответственно, души, привела к возникновению так называемой «личности» со всеми ее льготами, главные из которых — право на комфорт и обязательность счастья. Позже Мишель Фуко скажет, что человек — изобретение недавнее. Смотришь на картины Трифонова и соглашаешься — да, пожалуй…
Дихотомия собственное / общее — коренная, и одной ее достаточно для того, чтобы художник, живущий в любую эпоху и в какой угодно стране, чувствовал свое единство со всеми, кто расколот схожим образом, но поверх этой бифуркации, как правило, имеют обыкновение наслаиваться десятки других конфликтов, носящих социальный, идеологический, бытовой и еще черт знает какой генезис.
В случае Трифонова это поздний СССР с его барочным увяданием, одышливым и подагрическим. По справедливому замечанию Дмитрия Быкова, малый Серебряный век. Закат Империи в советском ее изводе. Гниль, постепенно перестающая быть благородной (в отличие от родственной ей плесени — образа, часто употребляемого в броских определениях, — она располагается не снаружи, а внутри). И при этом — пожалуй, лучшее во всей истории время для искусства. Парник, оранжерея: да, душно, жарко — зато какие урожаи! Не мусорная куча, но компостная яма. «Сады на плодотворных склонах мирозданья» — если уж продолжать цитировать Заболоцкого. Пресловутых репрессий уже нет, нищеты — еще. Социум, как и сейчас (и всегда) расслоенный, но по другим, чем теперешние, основаниям — более опрятным, что ли, нежели лобовая пара богатство / бедность, чье противостояние, осложнившееся в XIX веке благородным марксизмом, ныне не вызывает ничего, кроме стыда за участников этой социологической дуэли. Цензура, в конечном итоге работающая на стиль якобы ущемляемого автора. (Оглянитесь — нынче-то, при абсолютной вольнице, даже Евтушенки не сыскать, не то что кого-нибудь из семейства Тарковских). Эзопов — государственный — язык: обстоятельство, отлично вострящее ум и чувство юмора (Искандер и Жванецкий не дадут соврать).
Трифонов самобытен в том числе и потому, что его работы практически свободны от «остроты момента». Брожение и накипь быта (еще одна сестра гнили), уродства этнографии, неумное ерничество, фиги в карманах и камни за пазухой — ничего из этого не проникает в герметические, наглухо задраенные, но вместе с тем распахнутые настежь… не знаю, как правильно сказать — полотна? картины? Налицо сложности с определением не только рода, но и вида, то есть жанра. Трансформация динозавра в цветок мака («Память природы II», 1983), стебли травы на ближнем плане, а чуть дальше лошадь и человек — эскизные, но выразительные («У озера», 1978), — что это: натюрморт? пейзаж? портрет? Пожалуй, наиболее подходящим ответом был бы «коллаж», чьим протагонистом является (глагол, ведущий к терминологической путанице) Ens — тщательно процеженное, почти стерильное и потому слегка пугающее.
При этом у Трифонова нет ни местечкового оккультизма, типичного для позднего «совка» (см. «Предтечу» Маканина, «Во сне земного бытия» Фалькова, «Альтиста Данилова» Орлова — примерами можно забить под завязку Южинский переулок), ни новообретенной религиозности пресловутой Перестройки, когда внезапно ставшее модным таинство крещения, которому предшествовало сожжение партбилета, по большому счету означало переход из одной системы подчинения в другую.
Трифонов, используя некоторые приемы абстрактной живописи, пишет так, как если бы мир продолжал существовать in re, на самом деле, что для нас, не знающих почти ничего кроме неуклонно прогрессирующей виртуализации (звучит как нечто из области онкологии), является наивным анахронизмом. Те же, кто в силу своего возраста (да что уж там, старости!) и особенностей образования еще помнят материальный мир, при знакомстве с картинами Трифонова, несмотря на их сложность, наверняка переживают «радость узнавания» — чувство изрядно подзабытое, вытесненное миропорядком, заданным предметами одноразовыми, но при этом не уникальными.
Странно, но всякое усложнение, когда бы и кем бы оно ни предпринималось, неизбежно имеет этическую подоплеку. Большой мастер фатально добродетелен, и Трифонов не исключение. Он ничто, пожалуй, не изображает так часто, как геометрические фигуры — и не только в строгом их виде (см. «Диалог», 2010 или «Желтый треугольник», 2005; а еще «Четыре предмета», 2009 или «Три предмета, 2010, — последние два листа оргалита, на которых запечатлены куб, шар, конус и проч., представляют собой квинтэссенцию этого направления). У Трифонова геометрично вообще всё, включая обманчиво хаотичную природу («И настала ночь», 2013; «Трапеза», 2007; «Уходящий день», 2009; «Изумрудный лес», 2007). Я склонен видеть в этом несколько навязчивом дублировании (органики — схемой) примету не художественную, но мировоззренческую: геометрия Трифонова, его кристаллы и призмы, суть визуальное воплощение внятной этической позиции в эпоху халтуры (и) «Черного квадрата» (объемное, замечу, — в противовес мертвящей плоскости Малевича!).
Трифонов своим примером показывает, как в условиях, исключающих апостольскую простоту, можно оставаться честным по отношению к богу, искусству и себе. В каком-то роде он демонстрирует отход — но только на позицию Паскаля, а не Декарта, что по логике «когда мы отступаем, это мы вперед идем», следует считать — для нашей эры просвещенной глупости и цифрового мракобесия — несомненным прогрессом. Возврат Трифонова к архаичным формам сознания я не расцениваю как отступление — скорее, это тактический маневр человека, ясно понимающего ход не только одного сражения, но и всей кампании. Если проигрыш запланирован, он — победа.
Предыдущие стадии процесса — любого — по сравнению с последующими отличаются большей простотой, что и показывает Трифонов: его работы выделяются средневековой — иконной — лаконичностью, порой доходящей до минимализма (всегда, впрочем, сохраняющего наполнение означаемым), отсутствием оптического комфорта в виде гладкописи, высокой степенью сгущения, налива образов, что достигается в том числе и теснотой их соседства: одинокий «Чертополох» (1977) — чуть ли не единственное исключение, ему противостоит вереница работ, на которых плотно сомкнутые объекты создают визуальный аналог «родного звукоряда» Мандельштама: таковы, например, «Вечерний пейзаж» (2000), «Граница леса» (2016), серии «Образов природы» и «Композиций с геометрическими фигурами».
Наиболее впечатляющими примерами этой синкретической компактности, непреклонной в своей правоте и потому особенно убедительной, являются «Заповедная роща» (2011) и два изображения одной и той же мужской головы (названия работ, увы, не знаю), из которой, продолжая лоб и макушку, в первом случае «вырастает» брейгелевская вавилонская башня, а в другом — роща же купно, как пучок спаржи, горящих деревьев с застрявшей в них рыбой — вероятно, христианской. (В скобках замечу: эта же древесная группа присутствует и на «Фантастическом мире» 1985 года; такая повторяемость свидетельствует о значимости объекта, его переходе на символический уровень, и от изображения — к фиксации).
Созерцая творчество Трифонова — без разницы, живопись, обычную ли графику, компьютерную, — словно бы совершаешь путешествие филогенетического свойства в прошлое Мысли, не носящее, что важно, характера преклонения, паломничества. Да Трифонов в этом и не нуждается — как и положено настоящему мастеру, он, «глашатай», предлагает любоваться не собой, а тем, что говорит сквозь него.
Одним из таких потаенных «ораторов» оказывается Север — пишу с большой буквы, поскольку это не географическая реалия, а концептуальный персонаж. Картины Трифонова залиты тем, что поэтически наблюдательный Ломоносов в «Заметках по корпускулярной философии» назвал luce innocente lignorum putrescentium, «безвредным светом гниющего дерева», никак не связанным — «различествующим» — с теплотой. Настаиваю: глагол выбран правильно: именно «залиты», потому что в этой флюктуирующей фосфоресценции чувствуется некая плотность, делающая ее непохожей на солнечный свет. Оттенки молока (разведенное, топленое), изнанка грибной шляпки, шпон, налущенный из мягких видов древесины: тот, кто хоть однажды побывал на Севере в конце мая-середине июня, никогда не забудет удивительного освещения белых ночей, их холодного огня, и ни с чем его не спутает (см. «Солнечное затмение», 2015; «От 4 до 18», 2011). Во всяком случае мною, живущим на юге, где большую часть года свет остер, прямолинеен и безжалостен, Север воспринимается в первую очередь как сложный люминофорный феномен — «шароватых искр пиры» (Мандельштам), — лучшее представление о котором дает одна из работ Трифонова — «За час до полуночи» (2012).
Зыбкость Севера — спутанная, с размытыми границами, переливчатая — нуждается в том, что способно ее уравновесить, а именно: в четкой этике. Там, где глаз может ошибиться, слово не промахивается.
Другой концептуальный персонаж, прибегающий к помощи Трифонова, это Природа. Онейротическое чудо «Звездной ночи» (1979), оставляющей, несмотря на дрожащие истечения и потеки какого-то подводного света (волглые его окружности похожи на всплывающих медуз или блоковский «торопливый пролет комет»), ощущение опрятной чистоты. Субтильный, измыленный в ноль или даже почти в область отрицательных величин одуванчик, тем не менее вымахавший вровень с готическим собором, и вторящая ему лунная сфера («Природа и архитектура», 1979)…
По большей части Природа у Трифонова ночная, интроспективная, заглубленная в себя: это молчание, предшествующее речи, но способное обойтись и без нее; момент собирания духа, длящийся вечность. Природа у Трифонова очень далека от непосредственного своего изображения, и потому он, показывая ее, использует или ограниченное количество оттенков, или вообще обходится рисунком: для мысли цвет не так уж и важен.
К числу исключений я отношу «Композицию с клеткой» (1984): за впечатление, производимое ею, отвечает не один лишь глубоко продуманный подтекст (жизнь во всех своих якобы вольных разновидностях, включая растительную, вроде бы бездумную, немыслима без ограничений, с которых, кстати она и начинается: см. одуванчик и траву, выросшие сквозь — то есть несмотря на — прутья), но и коричневый сумрак во всех его градациях. Это замечательное колористическое решение, позволяет не просто показать явленные предметы в качестве персонажей, но и сделать их соучастниками.
У «Композиции» много доньев, не обязательно ложных, и на одном из них она выглядит метафорой рефлексии или даже мышления вообще: необходимая, повторюсь, но ничему не препятствующая клетка с распахнутой дверцей (птица-мысль снаружи!), в которой покоится отполированный шар явно искусственного происхождения, железный или каменный, не являющийся при этом центром тяжести картины (любая собственная мысль сначала воспринимается как чужая: отвес, подвешенный над горизонталью).
Впрочем, чрезмерная иносказательность сильно вредит живописи — едва ли не так же, как забвение. Во всех своих видах, от наивной аллегории до изощренного символизма, она занимается одним и тем же, а именно: встраивает артефакт в структуру, превосходящую его по сложности, сообщает ему историческое измерение, навязывает родство, тогда как он, быть может, надеялся обойтись своей естественной тропностью к тем или иным системам. Герменевтика выполняет работу не свахи, соединяющей судьбы, но ЗАГСа, выдающего справки о том, что уже случилось.
Собственно, такова же и критика в целом, а вместе с ней и эта моя неуклюжая статья, полная ненужных отступлений и заступов, инициальный импульс которой, каюсь, был задан не творчеством Александра Трифонова, но его смертью. Как-то у нас — людей — издревле так заведено, что лучшим поводом для обсуждения работы художника, увы, становится его гибель: пепел крепче бетона, а отпечатки реальнее того, что их оставило. Но когда кричат вслед, это похоже не на разговор, а на загробную калькуляцию, в процессе которой мы — пока еще живые — подытоживаем добро покинувших нас.
Что же делать нам, оставшимся? Не по-родственному скорбеть, учиться у того, кто ушел — мужеству, стоицизму, сдержанной скромности, пониманию красоты, а главное — не опоздать поставить точку.
Астрахань, июнь 2021