Событием в культурной жизни республики, и не только этого сезона, стала постановка оперы «Пиковая дама» в Музыкальном театре Карелии. «Лицей» уже публиковал зрительский отклик на премьеру, теперь слово музыковеду Наталии Гродницкой.
К пушкинской дате наш Музыкальный театр подарил поклонникам оперы редкую возможность – увидеть и услышать в живом звучании одну из величайших опер всех времен и народов — «Пиковую даму» П. И. Чайковского. Она никогда не ставилась у нас: сложно, трудно, требует огромных затрат не только финансовых, но прежде всего исполнительских.
Театр не обладал труппой, способной полноценно осуществить эту постановку. И вот теперь под руководством народного артиста России Юрия Александрова это оказалось возможным. Надо отдать должное художественному руководителю оперной труппы – он сделал ее такой, какой она приближается к идеалу. Пока только приближается, но уже и это достойно признательности и благодарности ему. Труппа наполнена необходимыми солистами, у постановщиков есть возможность подбора исполнителя на роль, исходя из вокальных и актерских данных каждого претендента. Не без гордости в своем интервью Ольге Малышевой (ТВР- Панорама, 3.06.15) характеризуя труппу, Александров сказал: «Здесь – редчайший случай, когда есть команда, которая держится за этот театр».
Спектакль сделан по-настоящему зрелищным. Художник-постановщик Вячеслав Окунев и все оформительские цехи потрудились на славу. В целом очень хорошее впечатление оставляет музыкальное воплощение партитуры (сразу оговорюсь, что слышала только исполнение первого премьерного дня): хорошо воспитанный заслуженным артистом Карелии Александром Зориным полноценный хор, которому в опере принадлежит важная роль, изящно поставленные Ириной Новик балетные дивертисменты и оформление «игроцкой» сцены в Седьмой картине, конечно, профессионально работающий оркестр, роль которого в звуковом воплощении оперы огромна (дирижер-постановщик Михаил Синькевич, дирижер Алексей Ньяга).
Порадовали в большинстве своем и оперные солисты: Евгения Гудкова (Графиня), лауреат всероссийских конкурсов Татьяна Еремина (Лиза), Маргарита Чемдуж (Полина), Андрей Блаховский (Томский), Елена Полиенко (Гувернантка), дипломант Международного конкурса Наталья Ландовская (Прилепа) и Петр Хухрин (Распорядитель на балу). Очень хорош в партии Елецкого Павел Назаров, ведущий и роль и звучание голоса спокойно, с необходимой долей благородства. Вообще, эта опера наполнена множеством знакомых и любимых музыкальных номеров, часто звучащих в концертных программах или используемых для создания атмосферы, как, к примеру в телеигре «Что? Где? Когда?», о принадлежности которых «Пиковой даме» наверняка многие даже не подозревали. А узнавание всегда приятно.
Исполнитель партии Германа Павел Полянинов может быть отмечен только в актерской работе, вокал же его пока, мягко говоря, оставляет желать лучшего. Там, где он поет не напрягаясь, голос звучит неплохо и даже выразительно. Однако частое форсирование звука в местах, где ему недостаточно естественного диапазона, он переходит на крик, что по большому счету недопустимо и губит все остальное.
Особое место в музыкальном воплощении оперы всегда принадлежит ансамблям, хотя в «Пиковой даме» их сравнительно немного. В этом плане очень важен квинтет «Мне страшно» в Первой картине, сразу связывающий персонажей в роковой узел, но прозвучал он, к сожалению, не лучшим образом. Ансамбль сложный, полифонический, в нем важно определить динамическое звучание партии каждого из участников в единстве их общего состояния непонятного оцепенения. Это прозвучало неубедительно. Возможно, лиха беда начало, и в дальнейшей сценической жизни оперы всё встанет на свои места.
Режиссерская работа Юрия Александрова оставляет сложное впечатление. Человек талантливый, обладающий незаурядной фантазией, он наполняет спектакль решениями разного достоинства. Что-то выглядит совершенно традиционно, что-то сделано интересно, в частности, сцена «хоровода» приживалок в Четвертой картине: мельтешащие согбенные серые фигуры весьма способствуют созданию атмосферы бессмысленности и безысходности бытия обитателей этого дома. Возможно, такое решение было подсказано режиссеру пушкинскими строками из «Стихов, сочиненных ночью, во время бессонницы»: “Парки бабье лепетанье, ночи сонной бормотанье, жизни мышья беготня”. Очень впечатляет! Так же сильно сделана сцена своеобразного поединка Германа и Графини, когда рождается фантасмогорический любовный танец этой пары, правда, эта идея не нова. По ходу действия оперы возникает и немало недоуменных вопросов, например, могла ли девушка из высшего света во время гулянья, при народе подойти с объятиями и поцелуем к молодому человеку, пусть даже жениху? Почему не показать их отношения такими, какими они были на самом деле? Зачем надо было укладывать Лизу в постель в Четвертой картине? И так далее… Надо ли потакать современным нравам, не лучше ли показать это в духе эпохи?
Мы живем в веке, когда режиссер не просто законодатель, таковым он был всегда, его воля — закон. Но теперь скорее нужно говорить о беззакониях, творимых постановщиками спектаклей. Юрий Александров при всем уважении к его творческим заслугам порой переступает дозволенную грань, разрушая гармонию авторского замысла, хотя в упомянутом интервью произносит вполне резонные суждения. В данном случае к содержанию оперы, изложенному в программке, он присоединил свои соображения по поводу происходящих событий и тем самым изменил трактовку сюжета и поведения героев. В принципе такая практика допустима, особенно при переработке литературного текста в оперное либретто.
Всем известно, что в либретто Модеста Ильича Чайковского многое изменено кардинально, начиная с образа Германа. У Пушкина он бедный офицер, одержимый желанием выбиться из нищеты. Единственный способ добиться этого — карты. Но в первой же попытке осуществить мечту он теряет всё, что получил в качестве небольшого наследства. С тех пор он только наблюдает за игрой, «мрачно дуя вино», но от мечты, постепенно превращающейся в маниакальную идею, не отказывается, в итоге лишаясь рассудка и попадая в сумасшедший дом. Прототип Лизы в повести – ничтожное безликое существо, приживалка, к которой у Германа нет никаких чувств. В опере же она – внучка старой Графини, аристократка. Герман полюбил «пылко и страстно» лишь увидев девушку, он даже не знает ее имени, о чем становится известно из его первого ариозо «Я имени ее не знаю…». Лиза на пороге замужества, ее избранник – Князь Елецкий – достойная во всех отношениях партия и она прекрасно осознает это. Но Герман как призрак, постоянно появляющийся перед ней, неотвратимо влечет ее. Лиза не понимает, что с ней, ей страшно, однако роковое чувство не отпускает ее, и она сдается. Преображения, произошедшие с героями при переработке пушкинского текста в либретто закономерны: ни опера, ни балет не мыслились без любовной интриги, которой в первоисточнике нет вообще. Кстати, там нет и Елецкого.
Почти каждый режиссер-постановщик стремится приблизить сюжет к современности, теперь это стало модой. Вот что мы читаем об этом в интервью Александрова: «Современность – это способ мышления, сценирования . Психологизм (курсив мой – Н. Г.), мне кажется, единственно возможный путь говорить о современном спектакле». Невольно возникает вопрос: у Пушкина и Чайковского недостаточно психологизма?… Это более чем странно, видимо, под психологизмом режиссер понимает нечто только ему ведомое. И еще одна очень верная цитата из интервью: «Амбиции у режиссера должны быть, но не должны уводить от сочинения, отнимать его природу».
Социальное неравенство ставит перед Германом непреодолимую преграду. Под впечатлением рассказа Томского о тайне трех карт, которые выигрывают кряду, он помышляет выведать ее у Графини. Добившись свидания с Лизой, он получает ключ, который открывает ему доступ в дом, и случайно попадает в покои старой аристократки (Четвертая картина оперы). Как завороженный смотрит он на портрет «Венеры московской», произнося: «Какой-то тайной силой с тобой я связан роком… Мне ль от тебя, тебе ли от меня, но чувствую, что одному из нас погибнуть от другого!». И говорит это Герман еще в здравом уме: он пришел не убивать, а умолять о милости великой – открыть тайну.
У Чайковского Герман – человек глубоко, сильно любящий, свидетельство тому не только слова, обращенные к Лизе, но – потрясающая музыка. Ключевым моментом, фиксирующим чувство героя, становится дважды подряд произнесенная им фраза: «Красавица! Богиня! Ангел!» во Второй картине, в музыке это особый лейтмотив. Режиссер, искажая его смысл, заставляет Германа произнести эти слова с издевкой. Ради чего? Чтобы показать ненормальное состояние героя? Да, он уже чувствует психическое нездоровье, называя свою душу «больною». А тут еще друзья-шутники, преследующие его фразой из рассказа Томского о тайне Графини: «От третьего, кто пылко, страстно любя, придет, чтобы силой узнать от тебя три карты…». В Четвертой картине происходит роковой перелом, когда он непосредственно сталкивается с Графиней и та от ужаса умирает. Дальше, во второй половине оперы Германом полностью завладевает бредовая жажда узнать тайну, он уже не управляет своим рассудком, и только в конце действия его сознание проясняется. Перед смертью он снова произносит «Красавица! Богиня!…» и умирает с мыслью о Лизе.
Несомненно, в образе Германа уже в пушкинском тексте Чайковского привлек тонкий психологизм. Но композитор не взялся бы за эту оперу без внесения в сюжет просто необходимой для него линии любви. И первый вариант либретто предназначавшийся для композитора Кленовского, был гораздо ближе к литературному первоисточнику. Но авторство было переиграно, а человечество получило в итоге одну из величайших опер в истории искусства. И поклонники оперы, как бы ни расценивать созданный Юрием Александровым спектакль, благодарны ему.