О книге Виктора Шпиницкого «Макс Регер «Прошу слова!»: Из эпистолярного и публицистического наследия»
Композитор предчувствовал судьбу своих творений, сказав однажды со свойственной ему парадоксальностью: «Подождите немного, через десять лет меня признают реакционером и сдадут в утиль. Но я еще вернусь!»
Для чего пишутся книги? Вопрос, что называется, риторический, и ответ прост: чтобы знали! Знали больше о том (или о ком), что вроде известно, но мало, а для незнающих — чтобы познакомить. В данном случае речь пойдет о книге Виктора Шпиницкого «Макс Регер «Прошу слова!»: Из эпистолярного и публицистического наследия» / Макс Регер; перевод и комментарии В. Шпиницкого».- Москва: ArsisBooks, 2018. – 248 с., 15 илл.
Имя и творчество выдающегося немецкого композитора, жившего и творившего на рубеже XIX-XX веков (1873 — 1916) даже музыкантам известно настолько поверхностно, что истинного представления о нем, не говоря уже о его музыке, в нашей стране практически нет. Но так было не всегда. До Октябрьских событий минувшего века он был в России хорошо известен, его произведения исполняли ведущие мастера и коллективы.
Авангардная роль в этом принадлежала содружеству «Вечера современной музыки», существовавшему в Санкт-Петербурге с 1900-го по 1912 год и представленному, в частности, такими крупными деятелями искусства, как дирижер и пианист Сергей Рахманинов, виолончелист Александр Вержбилович, певица Надежда Забела-Врубель.
Далее, уже в советскую эпоху, исполнение произведений Макса Регера было чрезвычайно редким, как, впрочем, и большинства немецких композиторов, его современников, в чем свою неправедную роль сыграла политико-идеологическая пропаганда. С этим связана и более чем скромная литература о нем.
В Германии судьба Макса Регера, его художническая значимость музыкально-исторической наукой рассматриваются совсем иначе. Он органично вписывается в череду творцов рубежа веков: младший современник Р. Вагнера и И. Брамса, непосредственный современник Х. Вольфа, Р. Штрауса, Х. Пфицнера, он представляет собой художника, которому дана была недолгая жизнь, но яркий самобытный и многогранный талант. За отведенные ему годы он проявил себя как композитор, пианист, органист, дирижер, педагог и публицист. Всё это раскрывалось с разной степенью интенсивности и, разумеется, не всегда синхронно, но было замечено современниками.
Далеко не каждый принимал Регера-музыканта безоговорочно. Бесчисленным поклонникам противостояли те, кто либо не воспринимал его как пианиста и дирижера, либо не соглашался с его эстетическими воззрениями, либо просто завидовал его успехам, а они были очевидными. Подобной творческой многоликостью отличались многие современники Регера. В качестве примера автор книги приводит несколько имен, в том числе Леопольда Шмидта (1860 – 1927) — музыковеда, критика, дирижера, композитора и педагога. Но этого деятеля время отодвинуло в тень, а Регера оставило в истории музыки.
Многие высказывались о Регере очень резко, и тем не менее, пожалуй, хвалебное начало в критике все-таки преобладало. Даже те, кто не все принимал в творчестве композитора, порой не мог не признать достоинств. Так, весьма сложные отношения связывали Регера с крупным, и не только для Германии, музыковедом, композитором и педагогом Хуго Риманом (1849 – 1919), автором энциклопедического типа «Музыкального словаря», издававшегося несколько раз и известного музыкантам до наших дней. В 90-е годы Регер был его учеником, и учитель высоко оценивал дар своего подопечного. Вот, например, характеристика композитора, данная Риманом в собственном «Музыкальном словаре», изданном в 1905 году: «Регер – композитор сильного и своеобразного дарования, с блеском владеющий искусством контрапункта и являющийся абсолютным приверженцем современных взглядов на формообразование и выбор гармонических средств. Он предъявляет очень высокие требования к исполнителям на фортепиано и органе». В 1909 году высказывания Римана становятся более жесткими: «…он /Регер/ сознательно нагромождает друг на друга крайне рискованные гармонии и произвольные модуляции в том количестве, что делает слушательское сопереживание невозможным».
В рамках данной статьи невозможно подробно остановиться на проблеме взаимоотношений ученика с учителем, но автор книги Виктор Шпиницкий убедительно дает возможность понять, как они проявляются. Сам Регер, как правило, старался не реагировать публично на нападки в свой адрес и делал это только в случае «злонамеренной клеветы» и принципиального несогласия. Нельзя не поверить искренности его высказывания в адрес учителя в связи с публикацией Х. Риманом статьи «Упадок и возрождение в музыке»: «Я очень сожалею, что мои художественные убеждения вынужденно и так кардинально расходятся со взглядами моего бывшего учителя, к которому я питаю глубочайшее уважение как к наиболее выдающемуся теоретику не только нашей эпохи, но и со времен Рамо». Наверно, отвечая Риману, он защищал не столько собственные взгляды, сколько – эстетическую платформу многих представителей искусства своего времени, «свято храня честь немецких мастеров» и одновременно смело двигаясь вперед.
В России, и прежде всего в Санкт-Петербурге и Москве, с творчеством Макса Регера посетители публичных концертов были достаточно неплохо знакомы, хотя и здесь они делились на тех, кто признавал его, и напротив — отвергал. Одни называли его «»даровитейшим» музыкантом и даже «гением»» (Каратыгин), другие совсем не воспринимали его музыку, именовали «чепухой горизонтальной» (Римский-Корсаков).
Обо всем этом автор достаточно подробно пишет во вступительном разделе «Несколько слов на тему «Регер и Россия»». Cпоры «за» и «против» особенно разгорелись в связи с единственным приездом Регера в Россию по приглашению Александра Зилоти в декабре 1906 года. В сложном пути композитора к признанию три российских концерта сыграли особую роль. Сам композитор писал об одном из них как «совершенно ошеломительном», на котором ему после исполнения «Серенады» преподнесли «чудесный серебряный венок». Оказанный прием так воодушевил композитора, что он намеревался побывать в России еще и, может быть, не раз. Но не случилось.
В 1907 году так же успешно прошли гастроли в Голландии, где он получил «шесть лавровых венков». Однако так было не всегда. Особенно показательна в этом плане ситуация, сложившаяся в России после смерти композитора. Иногда в концертных афишах значились его сочинения, но с годами подобное становилось все большей редкостью. И это при том, что исполнялись они выдающимися музыкантами, ценившими Регера очень высоко.
Тем более неведомыми остаются для нас его публицистические и музыковедческие работы, очень важные для всеохватного понимания исторической роли его творческой деятельности. В этом плане книга в значительной мере восполняет упущенное российским музыковедением. Монография формировалась в голове автора многие годы. Практически с консерваторских лет — в 2001 году Шпиницкий окончил Петрозаводскую консерваторию — благодаря неустанным поискам узнавались факты биографии, обогащался багаж аудиопостижений музыки немецкого мастера, росла когорта информантов музыковеда — всё стекалось в единый поток, и к 145-летию со дня рождения Макса Регера книга увидела свет в прекрасном издательском оформлении.
Композиционно книга построена не совсем обычно для жанра монографии. В ней два основных раздела: первый знакомит с корпусом посланий композитора (их только 35, но автор сообщает, что известно о нескольких тысячах, дошедших до наших дней); второй раздел, тоже небольшой, отдан музыковедению. В монографии отсутствует собственно биографический очерк, его, условно говоря, заменяет скромный «Эскиз к портрету музыканта», предваряющий последующие разделы. Но внимательному читателю все богатство жизненных и творческих коллизий художника, атмосфера вокруг его сложной фигуры, исторический контекст становятся предельно ясными, если он погружается в обильнейший материал сносок. В этом отношении книга представляет собой поистине бесценный научный труд. К тому же она написана хорошим литературным языком, а сделанные Шпиницким переводы с немецкого отличаются не только точностью, но и яркой выразительностью.
Абсолютно большую часть композиторского наследия Регера составляют различные камерные сочинения – инструментальные и вокальные. Можно предположить, что во многом это определялось тем, что он был прекрасным пианистом и мог составить ансамбль с любым певцом и представителем струнных и духовых инструментов. Частое обращение к песне – национальная традиция бытования Lied в искусстве Германии и Австрии, которую одновременно с Х. Вольфом Регер продолжает после Шуберта, Шумана, Брамса. То же касается и хоровых произведений, культовых и светских, их много – от однотембровых хоров (в частности, мужского) без сопровождения до «Реквиема» для солистов, смешанного хора, оркестра и органа.
К крупной форме — симфонии и концерту, судя по приведенному в книге списку, он обращался редко и в нескольких случаях указанные партитуры помечены как утерянные. Правда, сохранились несколько симфонических увертюр, сюит и «Четыре симфонические поэмы по Арнольду Бёклину». Нет у Регера и ни одного произведения для театра, в одном из писем он признается: «…к опере и музыкальной драме у меня нет совершенно никакого призвания…».
Очень часто композитор обращался к переработке сочинений других авторов для иных исполнительских составов. Видимо, это было вызвано особым преклонением перед наследием классиков, что уже отмечалось. И здесь все начиналось с Иоганна Себастьяна Баха. Как органист Регер конечно же не мог обойти этого гиганта эпохи барокко и обращался к характерным баховским жанрам: хоральным обработкам, циклам «Прелюдия и фуга», «Фантазия и фуга» (один из них создан на тему “B – A – C – H”). А кроме этого были и просто «Пьесы для органа» и органная соната. Во второй половине столетия полифония была языком избранных, а Регер, по его признанию, чувствовал себя в ней «так легко, что не должен трудиться…».
Еще одна важная сфера деятельности Регера – публицистическая, составной частью которой стали и работы собственно музыковедческие. Последних совсем немного, но они показательны своей направленностью, желанием защитить. В этом плане выделяется небольшая, но очень важная для времени ее появления статья «»Песни без слов» Феликса Мендельсона-Бартольди». К началу ХХ века музыка этого замечательного цикла «в современной музыкальной суете» была почти забыта, в то время как еще в середине столетия «творчество Мендельсона по праву превозносили как кульминацию в развитии музыки Германии». Пафос Регера понятен и оправдан, не согласиться с ним невозможно и сейчас.
Судя по многим открывшимся читателям в книге Шпиницкого весьма острым высказываниям Регера, он был отменным публицистом, и, обладая незаурядным юмором, порой смело шел против взглядов большинства. Не всегда с ним можно соглашаться, но нельзя и не признавать оригинальности мышления.
Среди всех ипостасей личности Макса Регера чрезвычайно важна педагогика, которой он занимался в консерваториях Висбадена, Лейпцига и в Академии музыки в Мюнхене. С этим связан его теоретический труд «К учению о модуляции», который был переведен на русский язык Виктором Шпиницким и за прошедшее десятилетие вышел уже во множестве изданий.
Вся огромная скрупулезная работа, проделанная Шпиницким по изучению наследия выдающегося представителя немецкого искусства уже замечена и оценена профессионалами, о чём, в частности, свидетельствуют рецензии на книгу, опубликованные в различных периодических изданиях.
Композитор предчувствовал судьбу своих деяний, сказав однажды со свойственной ему парадоксальностью: «Подождите немного, через десять лет меня признают реакционером и сдадут в утиль. Но я еще вернусь!»
Книга Виктора Шпиницкого порождает желание цитировать еще и еще, однако где-то надо поставить точку.
Но в качестве завершения еще одно высказывание Регера о себе, подтверждающее величие духа художника и гражданина: «Никто не может заклеймить меня как «ретрограда»; никто не может сказать мне, что я не находился постоянно на передовой «баррикаде» музыкального прогресса! Никто не может сказать мне, что я не действовал, пренебрегая самим собою, в интересах новых, свободных идей – идей, чей праисток находится в “позднем” Бетховене!».
