Пьеса финского режиссера и драматурга Мики Мюллюахо «Паника. Мужчины на грани нервного срыва» – одна из самых популярных в Финляндии, начиная с 2006 года, когда она впервые была поставлена. Разного рода кризисы, переживаемые человеком, – благодатная тема для искусства, поскольку позволяет обнажить значимые моменты и противоречия в жизни как отдельной личности, так и социума в целом.
«Паника» стала первой серьезной работой М. Мюллюахо для драматического театра, до нее он занимался режиссурой, но столкнулся с отсутствием материала, который хотелось бы ставить. «Все тексты не разговаривали со мной, – поделился Мика в одном из интервью. – Я понял, что мне нужно самому написать текст, который бы затрагивал меня, – комедийный, но с долей трагедийности». Драматургу удалось создать пьесу, которая, судя по ее популярности, затронула очень многих – и в Финляндии, и за ее пределами, в том числе и в России.
Петрозаводского зрителя с этим произведением познакомил Олег Липовецкий, поставивший спектакль в Национальном театре Карелии. За два месяца, прошедших со времени первой премьеры, спектакль успел снискать живой интерес у зрителей и критиков, откликнувшихся на него несколькими рецензиями. Но думается, обсуждение этой постановки только начинается.
Что же увидит зритель, пришедший на «Панику»? В спектакле, в соответствии с названием, речь идет о кризисе среднего возраста, переживаемом тремя приятелями: Лео (актер Алексей Белов), Максом (Андрей Харин) и Джонни (Вячеслав Поляков). Все они, казалось бы, вполне состоявшиеся люди со сложившимся образом жизни и мировоззрением, но разлад в семье Лео вызывает эффект домино и заставляет всех троих пересмотреть свои жизненные приоритеты.
Все начинается с того, что пьяный сверх всякой меры Лео среди ночи вваливается в квартиру друга и просит помощи. «У него проблемы», – решает консилиум друзей. И каждый предлагает свое видение ситуации и свою терапию. Противоречия, возникающие по ходу дела, обнажают их собственные изъяны, и вскоре выясняется, что доктора в этой компании нуждаются в помощи едва ли не больше пациента. Эксперименты с разного рода психотерапевтическими методами, душевные излияния, споры, взаимные разоблачения, потасовки, примирения и робкие шаги к самопознанию – вот чем заполнены два с лишним часа театрального действия.
Все это приправлено гротескными приемами, неожиданными режиссерскими находками, оригинальными идеями в плане сценографии. Начнем со сценографии. Первое, что обращает на себя внимание, – это необычное решение пространства и декораций. Их, собственно, нет – есть абсолютно черные стены и мел в руках актеров, которые создают свой мир на наших глазах: границы комнат, мебель и другие предметы. Кто-то в этой связи вспомнил «Догвилль» Триера, но там условные домики и газоны были нанесены заранее, еще до начала действия. Мне же это больше напоминает прием, популярный во многих мультфильмах, когда зритель имеет дело не с готовыми объектами, а со спонтанно возникающими на его глазах из-под карандаша художника. Во всех подобных случаях достигается эффект подчеркнутой условности предметного мира.
Этот эффект чрезвычайно важен для спектакля «Паника», где проводится последовательное отделение подлинного от мнимого. Вещи не только рисуются, но и озвучиваются, обживаются актерами – и наблюдать за этим истинное наслаждение! В результате сквозь игровую форму приема просвечивает важный философский подтекст: воочию убеждаешься в призрачности вещей, а также в том, что реальность и содержание им может дать только человек. Вещи создаются им по мере необходимости: захотел сварить кофе – нарисовал кофеварку, получил в ухо – скорей рисуй сковородку, чтобы приложиться к ней больным местом и т.д. Вещи существуют постольку, поскольку человек верит в их существование. Так, вполне правдоподобно обращаясь с нарисованным диваном как с настоящим, актеры заставляют и зрителей поверить в его реальность – ко второму акту уже перестаешь отмечать прием, просто знаешь: там – диван.
Человек выступает как своего рода демиург: сам создает вещи и сам вдыхает в них жизнь, дает им голос и облик. Про голоса хочется сказать отдельно. Двери, вернее, их замки, послушно чирикают, когда их открывают-закрывают и угрожающе бухают, когда в них или ими колотят. А как выразительна песнь кофеварки! Она явно на стороне Лео, стремящегося задобрить хмурого Макса. В результате нарисованный мир вовсе не выглядит скучным и обезличенным.
Благодаря этому приему человек в спектакле О. Липовецкого поставлен в особо сильную позицию. Тем удивительнее тот факт, что герои до поры до времени не решаются быть самими собой, готовы прятаться за нарисованными стенами, заполнять свою жизнь иллюзиями и суррогатами.
Действующие лица спектакля подчеркнуто различны и представляют собой тот или иной тип отношений человека с миром. Присмотримся к ним.
Макс, в чьей квартире разворачиваются события, – ярко выраженный интроверт, молчаливый отшельник, увлекающийся гимнастикой цигун, искушенный в разного рода психотерапевтических и эзотерических практиках. Он тщательно выстроил и бдительно охраняет свой замкнутый аскетичный мирок с его неизменными повседневными ритуалами, готовыми ответами на все вопросы и безусловной преданностью избранным авторитетам. Может показаться, что он достиг гармонии и покоя, но это иллюзия, с которой ему еще предстоит расстаться. Андрей Харин, исполняющий эту роль, передает характер своего героя через соответствующие ритмы: медлительный, то и дело застывающий в неподвижности, нерасточительный на слова и жесты, он прямо-таки гипнотически действует на зрителя. Однако внутренняя неустроенность то и дело дает себя знать в стремительных порывах и резких репликах. В результате возникает рваный рисунок пластики и речи. Еще бы! Вторжение пьяного Лео в эту тихую обитель становится серьезным испытанием для Макса. Он пытается нейтрализовать угрозу путем приобщения Лео к своему миру. Но это плохо ему удается: искренние старания Лео следовать своему наставнику в большинстве случаев оборачиваются пародией.
Полную противоположность Максу представляет его брат – шоумен Джонни в исполнении Вячеслава Полякова, будто созданного для этой роли. Этот герой – экстраверт до мозга костей, гиперактивный, не способный ни минуты постоять на месте. Он подчеркнуто разомкнут вовне, ему как будто мало того пространства и людей, с которыми он имеет дело здесь и сейчас, он все время пытается их приумножить: носится из комнаты в комнату, из квартиры вовне и обратно. Не расставаясь с сотовым телефоном, он словно раздваивается между «здесь» и «там», может вести одновременно четыре диалога: с друзьями и – с телефонными собеседниками сразу по двум линиям, нередко к этому добавляется и разговор с самим собой. Устройство hands-free делает незаметными его переключения от одного разговора к другому, из-за чего то и дело возникает комическая путаница с адресатами реплик. Такая же ненасытность, стремление к чисто количественному наполнению проявляется и в его личной жизни, которая насчитывает, по словам Макса, «сотни, нет тысячи женщин». Однако изобилие это мнимое, оно не наполняет жизнь по-настоящему. Во втором действии Джонни обращается с монологом к воображаемым собеседницам – бывшим любовницам, детально называя их привлекательные черты, исключительно эротического характера. Однако из этого множества разрозненных пазлов не собрать единой картины, не выстроить подлинных отношений – оттого Лео, трепетно относящийся к любви, с отвращением плюет, а позже сравнивает Джонни с тефлоном, к которому ничего не прилипает.
Лео, пожалуй, самый главный участник действа, – тот, у которого «проблемы». Первое его появление на сцене весьма эффектно: неприлично пьяный, с нарушенной координацией и артикуляцией, он в буквальном смысле слова теряет почву под ногами. Состояние своего героя Алексей Белов передает подробно и со смаком, внимание зрителя долго акцентируется на несуразностях поведения Лео, явно дольше, чем необходимо для прояснения ситуации. С какой целью? С одной стороны, это своего рода введение в жанр: А. Белов талантливо ведет свою клоунаду, и зритель начинает смеяться с первых минут комедии.
С другой стороны, есть здесь и определенная метафора. Пьяный – это всегда «неправильный», «не такой, как надо», выпавший из колеи, из системы, нарушитель и разрушитель принятых норм, а также сам утративший их. Именно такую – дестабилизирующую – роль и предстоит сыграть Лео по отношению к укладу жизни своих друзей, что в конечном счете обернется для них благом.
Да и сам Лео в этом состоянии выглядит так, будто разучился делать привычные вещи – управлять своим телом, понимать запреты, соблюдать приличия – будто скатился назад на первоначальные ступени жизни и теперь ему придется все осваивать заново. Иными словами, в поведении пьяного Лео есть не только смешное, но и что-то детское. Эта детскость (не инфантилизм) будет и дальше сопровождать героя, уже вполне протрезвевшего, как его характерная черта. А. Белов сделал своего героя чрезвычайно обаятельным, немного наивным и простодушным мечтателем, верящим в любовь и дружбу. Любимая женщина задала ему задачку: остановиться, подумать, определить приоритеты. Горячая увлеченность Лео заражает друзей, и эту задачу так или иначе решают все трое.
Следует отметить, что Лео единственный, кто имеет длительные и прочные отношения с женщиной и очень дорожит ими. Даже слабого намека на возможность их охлаждения достаточно, чтобы ввергнуть его в панику и заставить искать помощи у друзей. Но именно поэтому он гораздо ближе к норме, чем его горе-помощники, у которых тоже хватает различных фобий, но, в отличие от Лео, они не имеют мужества с ними бороться. Джонни, как мы знаем, самоутверждается в многочисленных мимолетных связях, а Макс предпочитает вообще отказаться от личной жизни, замкнувшись в четырех стенах.
С энтузиазмом принявшись лечить своего приятеля, Макс и Джонни постепенно понимают, что Лео страдает именно потому, что ему есть что терять, их же неуязвимость куплена частичным отказом от жизни. Не случайно в определенный момент возникает слово «мертвец», которым герои клеймят друг друга.
Макс парадоксальным образом одновременно ищет одиночества и боится его: не смеет выйти на улицу, и в то же время не может вынести наглухо закрытой двери, когда остается в ванной. В этой ванной ему и предстоит пережить кульминационный момент трансформации. Лео, желая помочь другу, запирает его здесь, оставляя в качестве канала связи с внешним миром только кинокамеру.
Сейчас спектакли нередко сопровождаются дополнительным видеорядом, но достоинство постановки О. Липовецкого я вижу в том, что он использовал этот прием для психологического раскрытия образа. В этой сцене обращает на себя внимание несовпадение ритмов движения двух Максов: живого, запертого в ванной, и его изображения на экране. Макс в ванной привычно малоподвижен, а его экранный двойник болезненно суетлив, в панике мечется от стенки к стенке. Подчеркнутое несовпадение заставляет думать, что на экране мы видим отображение не внешнего, а внутреннего человека – того, что живет в наружно невозмутимом Максе, страдает и ищет выхода. Постепенно, при поддержке Лео, обе ипостаси героя достигают все большей согласованности и покоя, что говорит о приближении героя к гармонии с самим собой. Выйдя из ванной, он через некоторое время даже заявит о готовности покинуть, наконец, свое убежище и сходить в магазин.
Что касается Джонни, то о неблагополучии его внутреннего состояния свидетельствует раздражение, которое он испытывает к проявлениям чего бы то ни было идеального, духовного – будь то любовь, детские воспоминания или стремление к душевной гармонии. Особенно яростное отторжение вызывает у него образ жизни героя его очередного шоу – монаха-аскета, в котором он готов видеть лишь оригинальничание, позу – не более того. Джонни выводит из себя мысль о том, что монах может быть действительно счастлив без всех тех блестящих игрушек, которыми окружил себя он.
Однако с суррогатами все-таки придется расстаться: потеряв в одночасье работу, статус, право на даровое пользование принадлежащей фирме машиной, Джонни вдруг прозревает: «У нас кто угодно может отнять все, чем ты жил. <…> Мой монах сам решился на то, чтобы всё оставить этому миру. Теперь у него никто ничего не может отнять». В ярости Джонни срывает с себя модные шмотки (тоже оплаченные компанией) и выбрасывает за дверь с указанием сжечь. Но решающую стадию понимания себя и своей жизни он пройдет все в той же ванной, которая в этой квартире является прямо-таки местом силы. Мы увидим Джонни непривычно притихшим, почти неподвижным и даже без телефона. Выйдет он оттуда тоже несколько обновленным, готовым к изменениям, к выстраиванию более прочных отношений с девушкой, которая прежде тщетно добивалась по телефону его внимания.
Заключительный психологический эксперимент герои проделывают все вместе – с помощью кинокамеры примеряют на себя смерть, что позволяет задуматься о том, что действительно имеет значение в жизни. И хотя друзья вовсю шутят, их экранные двойники заставляют вновь задуматься о дуализме души и тела и неизбежном – рано или поздно – расставании первой со вторым.
Но финальные сцены спектакля все-таки подчеркнуто мажорны, наполнены верой в человека. Героев, которые никак не могли сойтись в симпатиях по поводу Альмодовара или Шумахера, неожиданно объединяет Виктор Хара, его знаменитая «Кубинская песня», с ее мощной энергией и припевом, перевод которого помню со времен советской школы: «Пока мы едины, мы непобедимы!». Действительно, именно дружба, а не дилетантская психотерапия помогла героям заглянуть в глаза своим страхам и расстаться с иллюзиями.
Избавление от иллюзий иллюстрируется финальной сценой стирания всего и вся со стен обжитого мира. Герои вооружены теперь не мелками, а тряпками и ведрами. Исчезают столы, диваны, двери – а вместе с ними словно исчезает и само пространство. Макс на минуту замешкался у нарисованных часов: оставить ли время? Реально ли оно? Нет, процесс обнуления уже не остановить! Словно сдергивается покрывало Майи, великой иллюзии мира, и бытие предстает в необусловленном состоянии. Такие трактовки естественны в присутствии Макса, приверженца восточной философии.f
Но это еще не все – финал богат на неожиданности! В этот мир, лишенный всех примет и координат, вкатывают полновесную, настоящую стиральную машину, в недра которой летит одежда героев. Остается нажать кнопку – без всякого «чик-чик», с условностями покончено! – и начинается процесс глобальной стирки – расставания со всем, что мешало героям жить полнокровной жизнью. На практически пустой сцене под жизнеутверждающую музыку резвятся полуобнаженные, как младенцы, герои.
Мир и люди снова чисты, как в первые дни творения. Можно начинать заново!
Фото Юлии Утышевой