По горькой иронии истории отзвуки мистерии преображения мира до сих пор на слуху: «Мы наш, мы новый мир построим!» — в этих словах воплотилась наивная мечта народа о справедливом мироустройстве.
Всё — музыка
{hsimage|М. Чюрлёнис. Печаль ||||} Сперва немного поговорим о Чюрлёнисе как о первом профессиональном литовском композиторе.
Обработкой народных песен для фортепиано Чюрлёнис занимался в основном в 1905-1906 годах, когда все литовское было синонимом мужицкого, хотя сейчас в это сложно поверить, а слово «литвоман» воспринималось как «язычник», а то и «еретик». Чюрлёниса можно назвать сверхчеловеком среди литовских мужиков, и он стремился силой своего искусства преобразить, просветить их, заставить приподняться над сермяжной правдой бытия.
Наиболее популярный цикл среди народных чюрлёнисовских вариаций — «Бегите, покосы», который традиционно считается песней жатвы, триуфма, шествия жнецов с поля. «Хорошо понять и прочувствовать ее может только литовец, — писал Чюрлёнис, — и то услышав ее где-нибудь в поле, когда поет ее певец никем не просимый, не по приказу, а так, для себя. Какая-то странная жалоба, плач, тоска, слезы сердца слышатся в этой песне». Если живописец Чюрлёнис изображал космические драмы, то композитор Чюрлёнис отдал дань трудовым будням своего народа — пусть это не прозвучит сегодня высокопарно, ведь жнецов живописали и Брейгель, и Рубенс. Кто хоть раз видел литовское поле, наверняка заметил, что цвет травы в Литве отдает желтизной, поле лежит под распахнутым небом будто напитанное солнцем, и та же солнечная интонация пробивается сквозь «тоску и слезы сердца» в мелодии Чюрлёниса. Конечно, в народных мелодиях запечатлено то коллективное бессознательное, которое живет и в каждом национальном композиторе, это буквально голос его народа. И все же плох тот творец, который намеренно ограничивает себя национальными рамками.
Критики не раз отмечали умение Чюрлёниса передать в живописи ощущение беспредельного пространства, широты и свободы, пустоты, жаждущей заполнения, совпадающее вообще с русским мироощущением, те же мотивы просветленных отверстых небес звучат в его музыке. Самые глубокие эмоции Чюрлёнис передавал через явления природы, впрочем, используя и народные поверья. Характерен диптих «Печаль» (1906 — 07), который в советском искусствоведении считался выражением демократических взглядов художника, хотя уличные бои и кровь на булыжной мостовой не оставят равнодушной ни одну тонкую натуру, независимо от политических убеждений. Итак, стреловидный лист камыша или ландыша пронзает небо. Вообще, в народном сознании камыш странным образом ассоциируется с несчастьем, поверье даже запрещает приносить его листья в дом.
«Печаль» молчалива. В отсутствие звуков слышно, как ветер перебирает острые пальцы травы, устремленные в небеса, будто в уповании, потом за черной стрелой листа встают панорамные руины города, а над ними едва заметный косяк птиц уносит с собой последнюю память. И кажется, что эти птицы знают что-то такое, чего не знаем мы, потому что они улетают туда, где все известно. Причем на фоне общего безмолвия, прерывающегося только легким шепотом травы, птицы удаляются очень медленно, едва шевеля крыльями, и воздух при этом разрежен. Так еще бывает во сне, и Александр Скрябин не случайно называл картины Чюрлёниса снами. С увеличением листа растения, как при приближении вплотную, теряется позиция наблюдателя. Мир, который отстоит от нас на достаточно далекое расстояние, чтобы восприниматься как зрелище, теперь становится предельно близок — настолько, чтобы стать отражением нашего внутреннего состояния.
Это как нарастание музыкальной темы, траурной мелодии. Миропонимание Чюрлёниса предполагало наличие некого общего смысла в каждом явлении Вселенной, который, в частности, связывает воедино живопись и музыку. Вряд ли Чюрлёнис, подобно Василию Кандинскому, жаждал обнаружить некие общие формулы, способные переводить музыку на язык живописи и наоборот. Он просто воспринимал и изображал мир в совокупности его проявлений.
В «Печали» все-таки очень много света. Траур лишь на короткое время заслоняет общий радостный фон жизни, впрочем, это еще ранний Чюрлёнис, полный светлых надежд на возрождение своего народа. Чюрлёнис мечтал написать первую литовскую национальную оперу на фольклорном материале. Она должна была называться «Юрате — королева Балтики». Своей невесте он писал: «Хочу, чтобы вступление к прологу или так называемая Увертюра была мрачной, почти угрюмой, странной и фантастической, как морская пучина. Можно даже назвать «Морская пучина», и исполнять должно (вступление) в темном зале. Во второй половине вступление поднимается занавес, но темно и почти ничего не видно. Постепенно явствуют контуры светлейших аксессуаров: прежде всего, большой фантастический замок морской звезды, странных растений, янтарного дворца и т.д. Все должно возникать постепенно, света каждый раз больше — музыка следует за светом и (постепенно) утихает».
{hsimage|Александр Скрябин ||||} Высокий этический идеал вдохновлял и Александра Скрябина: если Чюрлёнис хотел создать «соборное» произведение для своего народа, у Скрябина — для всего человечества. Заветной мечтой Скрябина была Мистерия. Световая партия в структуре произведения должна было символизировать всеочистительный огонь искусства, который уничтожит всю человеческую скверну и породит новый преображенный мир. По замыслу Скрябина, «Мистерия» должна была объединить в себе все виды искусств — музыку, поэзию, танец, архитектуру. «Мистерия» задумывалась не просто как музыкальное произведение, а как почти религиозный ритуал, в котором не было бы публики и исполнителей, но были бы только участники. В итоге должна была произойти дематериализация мира, восстановление мировой гармонии, экстаз, открывающий новые возможности существования, о которых Скрябин предпочитал молчать. Местом исполнения «Мистерии» Скрябину представлялась Индия, действие должно было совершаться в специально построенном для этого храме с куполом форме полушария. Исполнение «Мистерии» знаменовало бы собой наступление новой эры, в которой искусство, очевидно, стало бы мировой религией в точности по Ницше: «Искусство подымает главу, когда религии приходят в упадок. Оно перенимает множество порожденных религией чувств и настроений, согревает их у своего сердца и становится теперь само более глубоким, одухотворенным, так что способно сообщать воодушевление и возвышенное настроение, чего оно еще не могло делать раньше.
Александр Скрябин одним из первых русских композиторов сблизился с литовской культурой — музыкой, поэзией, живописью. Его увлекла легенда XIV века о князе Кейстуте и жреце храма Перуна Бируте, опубликованная в журнале «Вестник Европы», и он взял ее за основу своей одноименной оперы. Композитор не осуществил этот замысел целиком, но по оставшимся эскизам композитору А.М. Немтину удалось восстановить сцену «Кейстуте и Бируте», премьера которой состоялась в музее А.Н. Скрябина в 1997 году.
В. Ландсбергис (первый президент независимой Литвы и вместе с тем исследователь творчества Чюрлёниса) полагает, что Скрябина и Чюрлёниса в сущности объединяет эпоха, в которую они жили. «То было время, когда свои позиции укреплял материализм, позитивизм и прагматизм, которые утверждали малозначимость и ничтожность человека. Тем временем Чюрлёнис и Скрябин заявлениями своего творчества гласили, что жизнь имеет деменцию вечности, и пока Человечество имеет право на выбор — оно живуче». Не удивительно, что внезапная смерть Скрябина, потрясшая художественную элиту Серебряного века, была понята многими не как смерть, а как гибель в борьбе косной материи и животворящего духа.
По горькой иронии истории отзвуки мистерии преображения мира до сих пор на слуху: «Мы наш, мы новый мир построим!» — в этих словах воплотилась наивная мечта народа о справедливом мироустройстве. Новая мистерия разве что «перебрала» демократического пафоса, заменив соборность – массовостью. Ведь и Вячеслав Иванов в свое время обращал внимание Скрябина на то, что Мистерия в древнем мире олицетворяла собой не только определенную художественно-философскую концепцию, но и являлась частью быта. В новом же мире Мистерия подразумевала также создание общедоступных образов и сцен, которые бы отвечали чувственных потребностям широких масс, а в отношении этих «масс» художники заблуждались. Как заблуждался и Маяковский со своим «городом-садом» — мифологемой потерянного Эдема.
Человек безликий
{hsimage|К. Малевич. Черный квадрат ||||} Приверженность символистов мистериям унаследовал русский авангард, и знаменитый знак чёрного квадрата, люк в бездну небытия, который Александр Бенуа иронично назвал «иконой ХХ века», впервые появился в мистерии — Хлебникова, Крученых и Малевича «Победа над солнцем» (Эта драма, кстати, была написано недалеко от Петрозаводска на даче Матюшина в 1913 г.). Мистерия воспроизводила убийство дневного светила и наступление мистической ночи, в которой затем зажглось искусственное солнце новой культуры.
Борис Гройс считает, что русский авангард вообще был реакцией на бурный технический прогресс: «Авангард принял разрушение мира как Божественного искусства в качестве совершившегося и непоправимого факта, который следует осознать возможно более радикально и во всех последствиях, чтобы действительно компенсировать нанесенный урон». Но способен ли человек выстоять в условиях новой действительности, насыщенной энергиями, прежде скрытыми в глубине природы? Николай Бердяев полагал, что нет. Бурное развитие техники внушало Бердяеву такую «страшную утопию», в которую он сам отказывался верить: человек скоро создаст машины, которые сами будут управлять миром, а человека при этом не станет вовсе. Прекратится не только духовная, но и органическая жизнь в мире.
Слово «авангард» по отношению к живописи впервые употребил тот же А. Бенуа в 1910 году и опять в ироничном смысле, однако название закрепилось. Со временем рассеялась и ирония в определении «Чёрного квадрата» как иконы ХХ века, осталась непостижимая сущность бытия. «Без-ликие крестьяне основателя супрематизма могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей, если не в большей степени, чем «Черный квадрат», – считает В.В.Бычков.
{hsimage|П. Брейгель. Пчеловоды||||} Безликие крестьяне отсылают нас к далекому предшественнику символистов Питеру Брейгелю, точнее – к его загадочной работе «Пчеловоды». Лица пчеловодов скрыты ивовыми корзинами из чисто практических соображений, но именно это обстоятельство вызывает чувство непонятной тревоги, как если бы люди прятали свои лица по какой-то еще, неизвестной нам причине. Как за бытовыми смыслами «Пчеловодов» Брейгеля проступает конечная непостижимость сущности бытия, так за «Безликими крестьянами» Малевича вырастает множество смыслов, в том числе и вечность крестьянского труда, его возобновляемость и неизменность в каждом новом поколении, и в то же время – размывание каждой конкретной личности внутри большого понятия «народ», от имени которого выступали большевики и сам Владимир Ильич.
План ГОЭЛРО можно считать промышленным воплощением той же идеи создания искусственного солнца, а ленинский постулат «Коммунизм — есть советская власть плюс электрификация всей страны» — показателем безусловной веры Ильича в силу технического прогресса, а также того, что Ленин, представляя собой яркий тип воинствующего безбожника, все же по-своему решал основной вопрос христианства о взаимоотношении человека и Бога, практически заявляя: теперь я сам буду богом в этом искусственном мире. Естественно, это был чисто бессознательный порыв, но план ГОЭЛРО вполне мог проходить под девизом: «Да будет свет!».
Коммунистическая убежденность Ильича как аттрактора обладала невероятной гипнотической силой, не случайно же и о. Павел Флоренский принимал активное участие в ГОЭЛРО. Очевидно, философ искренне уверовал в торжество искусственного света, это не было простым сотрудничеством с новой властью, пусть даже ради хлеба насущного.
{hsimage|К. Малевич. Картина 258 ||||} Если рассматривать план ГОЭЛРО как искусство, то электрификация всей страны задумана была явно в жанре мистерии, причем авангардной, ведь авангард ставил своей задачей переделку всего мира в целом. Искусству надлежало стать активным участником общественного прогресса, внедриться в быт и перекроить его, силой искусства сотворить нового человека и новую эстетику. Русский авангард, отказываясь работать с повседневностью в теории, он на практике активно преображал ее. Настаивая на своей элитарности, авангард уверенно шагнул в массы. Ведь был короткий момент в истории советского государства, когда в моду вошли красные косынки и кожанки, в жизни укоренились приемы авангардного дизайна — и мы вдруг стали ни на кого не похожи. Оригинальный эстетический феномен состоялся, хотя его сложно оценить в качестве эстетически нейтрального явления из-за плотной привязки к политической ситуации.
Подспудно напрашивается нетривиальная параллель: Ленин — Скрябин. Оба творца претендовали на место умершего Бога. У Скрябина «это вполне могло получиться», — считает философ Ю.В. Линник. Поскольку Бог – явный солипсист, и мир есть комплекс его ощущений. Скрябин в музыкальном экстазе приблизился к границе мира в желании Преображения, и новый мир представлялся ему как результат деятельности его Я — мир вполне реальный, не выдуманный. «В своих записках А.Н.Скрябин сравнивает камень и мечту, приходя к парадоксальному выводу: «оба одинаково реальны», — пишет Ю.В.Линник. — Но камень в настоящем, а мечта — в будущем. Возможность перейдет в действительность. Идеальное материализуется. Для этого оно создаст необходимый субстрат. Создаст заново, а не позаимствует из готового материала — подразумевается возможность сотворения из ничего. Перед нами философия, которую можно назвать онтологическим солипсизмом». Скрябин создавал пространство мифа как единственно возможную среду обитания человека.
Он полагал даже, что «истины нет, истина нами творится», развивая мысль Ницше о том, что истина должна быть экспериментально поставлена под сомнение.
А разве нельзя сказать, что Ленин точно так же единолично творил истину, при этом ничуть не сомневаясь в своей компетенции (исключая последние годы жизни)? Воюя с эмпириокритицизмом, Ленин одновременно ставил своей задачей разрушение старого мира «до основания», очищение места пламенем революции и создание на пепелище нового, преображенного, мира — из своей мечты, из фактов собственного сознания, то есть буквально из ничего. И ведь у него получилось на некоторое время стать богом для миллионов советских граждан. И в своих скорбных строчках «Ленин и теперь живее всех живых» Маяковский, утверждая человечность вождя, все-таки проговорился о своей безусловной вере в Ленина как в бога, который не может умереть. Впрочем, Ленина как вождя мирового пролетариата жизнь и смерть отдельно взятого гражданина мало волновали, ведь все представители старого, отжившего мира равно предназначались в жертву новому.
Новый мир требовал создания нового субстрата — из идеи, из чистого посыла, лозунга дня. Ленин преступил прежде всего нравственный рубеж (Само слово «преступление» означает пре-ступление нравственного закона).
Он посчитал это возможным. Отвечать было не перед кем, поскольку Бог умер. Но и новый «живой» бог по имени Владимир Ильич на поверку оказался… дьяволом, причем эта его ипостась явно проступила в историческом отдалении.
Николай Бердяев был уверен, что «Бытие человека предполагает бытие Бога. Убийство Бога есть убийство человека», поскольку Бог и человек обладают глубинной нерушимой взаимосвязь. Процесс «убийства человека» определил глобальный характер дегуманизации всех сфер человеческого бытия: искусства, культуры, общественной жизни. Человек не только перестал быть высшей ценностью, – его ценность вообще стерлась, подобно ценности монетки, изъятой из обращения.
Процесс крушения человека Бердяев переживал как личную трагедию, сознавая, что рушатся его чаяния о грядущем религиозном преображении мира. Человек как подобие Божие на глазах превращался в безликое странное существо, «бестию», активно перекраивающую мир на собственный манер, по своей мерке. Злая сатанинская ирония сквозит в крушении «русского ренессанса» и надежд на богочеловечество в деле преображения мира.
Заинтересовал материал? Поделитесь в социальных сетях и оставьте комментарий ниже:
Похожее
