Ушел из жизни Марк Макарович Мнацаканян. Хореограф-философ, личность огромного масштаба. Его жизнь может стать примером неистового творчества, которое и было ее смыслом и когда творчества не стало – он ушел…
Какими словами выразить боль утраты… Остается только помнить.
{hsimage|Н. Гальцина, М. Мнацаканян, В. Мельников ||||} Фрагмент моей неизданной книги, посвященный Марку Мнацаканяну.
В искусстве есть люди, идущие в своем творчестве впереди своего времени. Таким в Музыкальном театре 60-х -70-х годов и был Мнацаканян. Балетмейстерскую деятельность он начинал в 60-е годы, в то время, когда на смену хореодраме приходила эпоха хореографов-симфонистов, которых интересовала психология личности, анализ души многогранной и вступающей в сложные связи со временем. Спрессованное время диктовало балетному искусству свои формы, появлялись одноактные балеты, где в сжатой, лаконичной форме передавались чувства и мысли человека XX века.
Одним из ярких представителей современной хореографии того периода является Леонид Якобсон, который всегда искал новые выразительные средства и формы, переносил в балет образы и приемы смежных искусств. Якобсона считают непревзойденным мастером хореографической миниатюры. Не избежал его влияния и Мнацаканян.
«Перекресток», предложенный карельскому театру для постановки в 1970 году, состоял из четырех одноактных балетов, каждый из которых имел свою идею, своих героев, но объединяло их стремление к познанию правды, красоты, счастья и любви. Общечеловеческие великие понятия превращали «Перекресток» в единый спектакль. Все либретто для своих спектаклей Мнацаканян писал сам. Он говорил, что самым современным искусством считает кино, что свои балеты строит по принципу эпизодичности и кадровости, как в фильме. Мнацаканян – хореограф-режиссер, в каждом его балете главенствует режиссерская концепция, а хореография лишь подчиняется общему замыслу. И для него важнее всего найти зерно спектакля, идею, которая рождалась от огромной работы мысли, он вынашивал все свои балеты долго и мучительно. Как говорил балетмейстер, сначала начинается подготовительная работа с источниками, он изучает литературу, этнографию, музыку и живопись эпохи того времени, когда происходит действие балета. Накопив в себе все эти знания, прочувствовав дух эпохи, Мнацаканян начинает выстраивать каркас будущего спектакля, и уже на последнем этапе включаются эмоции, и в постановочном периоде рождается хореография.
{hsimage|Наталья Гальцина в "Песне черного лебедя" ||||} К сожалению, в театре иногда на первый план выходит не творчество, а так называемый «производственный план». В моей жизни было много простоев, когда новые балеты не ставили в течение двух сезонов. Я танцевала «Лебединое озеро», «Жизель», «Дон Кихот» — прекрасные балеты классического наследия. Но наступало время, когда хотелось вырваться из оков традиции, попробовать свои силы в другом качестве. И всегда на мои просьбы поставить что-то новое откликался Мнацаканян. У него, как у истинного художника, была масса идей, и он всегда с готовностью делился ими.
Для меня Марк Макарович поставил несколько миниатюр, причем считал, что их сочинить гораздо труднее, чем крупный спектакль, потому что в сжатой форме каждое движение должно нести как можно больше смысла. «Тристана и Изольду» на музыку «Адажио для струнного оркестра» Самюэля Барбера он собирался ставить в Каире, и у нас хотел проверить свою идею. Сначала это был мини-балет с кордебалетом и солистами, но в процессе постановки балетмейстер оставил только главных героев, назвав номер «Смерть Изольды», что определило его трагическое содержание. По замыслу Мнацаканяна, от этой хореографической новеллы (так определил жанр балетмейстер) должно было веять средневековой суровостью. Володя Мельников — актер, тонко чувствующий эпичность и монументальность образа Тристана, был здесь истинным средневековым рыцарем. Эскизы костюмов мы попросили сделать нашего ведущего художника Виктора Анатольевича Скорика. Как истинно театральный мастер, он сразу же уловил колорит, атмосферу и дух номера. После первого же просмотра хореографического материала у него был готов эскиз (сейчас он находится на постоянном хранении в Карельском краеведческом музее).
{hsimage|И. Павлова, Н. Катугин. "Солеа" ||||} А премьера состоялась на заключительном концерте «Дней культуры ГДР (Германской Демократической Республики)», которые проходили в Петрозаводске в 1980 году. Как всегда собирались лучшие силы художественной самодеятельности и для «разбавления» несколько номеров профессиональных артистов. «Смерть Изольды» был новым номером, костюмы великолепны, сюжет театрален, все говорило в его пользу. Но возникли сложности идеологического порядка. Не секрет, что программа такого концерта составлялась очень тщательно и утверждалась в Обкоме партии, и у кого-то возникли опасения, что этот номер вызовет у наших немецких друзей ассоциации с оперой «Тристан и Изольда» Вагнера, любимого композитора Гитлера. В результате долгих совещаний номер решено было назвать «Легендой». Мнения ни постановщика, ни исполнителей не спрашивали.
Вторым номером, поставленным для меня Мнацаканяном, была «Песнь черного лебедя» Э. Вила-Лобоса. Этот бразильский композитор тогда был у нас мало известен, тем более не было хореографических номеров на его музыку. Идея последней лебединой песни лежала в основе сюжета. Надо сказать, что последняя поза у меня никак не получалась. Когда после сотни повторений я просто упала в конце без сил, Марк Макарович воскликнул: «Вот это то, что нужно!».
Наше творчество было совместным, и особенно это проявилось еще в одном номере, поставленном для меня, – «Айно» на музыку Дмитрия Цвибеля. Я слушала эту музыку, видела ее образ, чувствовала, какой она должна быть, но сама ставить номер не решалась, здесь была нужна рука мастера. Марк Макарович тогда работал с ансамблем народного танца коряков (приходилось делать и это), база которых находилась на территории ВДНХ, в одном из домов культуры. Я приехала в Москву, и вот, между репетициями с ансамблем, Мнацаканян сочинял «Айно». Он сделал композицию, предложил режиссерское решение, а движения отдал на откуп мне. И я, повинуясь музыке и актерской задаче, не сочинила, а выразила в танце то, что чувствовала. Получилась законченная хореографическая миниатюра, которая требовала определенного светового решения, но, к сожалению, большинство наших сценических площадок мало для этого приспособлены, и «Айно» я танцевала немного — только на сцене театра и еще за рубежом.
{hsimage|С. Губина, Ю. Сидоров. "Гамлет" ||||} А для моего бенефиса в 1990 году он сочинил одноактный балет «Анна Каренина». История его появления в моей жизни довольно длительная. Когда в 1988 году я задумала провести бенефис, то долго искала сюжет для нового балета. Считая, что со старым репертуаром не стоит выходить к зрителю, я опять же попросила Мнацаканяна поставить для меня балет, и мы с Димой Цвибелем предложили два сюжета: по повести А. Толстого «Гадюка» и «Анну Каренину». «Анну» он сразу же отклонил, потому что не видел возможности пластического решения сюжета романа. Кстати, он отказал даже Майе Плисецкой, предложившей ему поставить для нее этот балет. По разным причинам не устроила его и «Гадюка».
В один из приездов в Петрозаводск Марк Макарович смотрел «Сампо». Через некоторое время он позвонил и сказал, что после того, как увидел меня в очень драматичной партии Матери в «Сампо», нашел идею и концепцию балета. Каково же было мое удивление, когда он назвал «Анну Каренину». Я сначала струсила: танцевать Анну после того, как Плисецкая к тому времени уже поставила свой балет в Большом театре! Но Мнацаканян успокоил меня, сказав, что это будет принципиально другой спектакль.
И вот начались муки рождения нового балета. Кроме творческих, появилось много чисто производственных проблем. Это был внеплановая работа, для которой нужно было искать репетиционные точки, шить костюмы, делать декорации. К тому же было молчаливое сопротивление части труппы, Мнациканян не всем нравился своей требовательностью и неприятием бездарности и лености. Но все это было преодолено, ведь мы знали для чего делаем этот балет.
Мнацаканян взял «Романтическую музыку» Родиона Щедрина, созданную автором для симфонического оркестра, куда вошли самые яркие части его «Анны Карениной», поставленной в Большом театре. В отличие от принятых сценических и экранных интерпретаций «Анны» как любовного треугольника, хореограф ввел в спектакль сына Анны, и появление ребенка наполнило действие особым смыслом. Здесь не было иллюстративного, хронологического показа событий романа, на первый план вышла Анна, ее дух, ее судьба, величие и трагедия. Замкнутый круг, в котором оказались герои балета, мог быть разорван только ценой чьей-то гибели. Жребий выбрала Анна.
{hsimage|А. Волохович, О. Щукарев и Н. Гальцина. "Анна Каренина" ||||} В «Анне Карениной» хореограф пришел к режиссерскому балетному спектаклю, где главное не балетно-танцевальные изыски, но идея, мысль – будь то классический стиль, модерн или джаз-танец.
Кстати, после того, как Мнацаканян сочинял свои произведения в Петрозаводске, все эти номера и балеты он переносил в другие театры, как отечественные, так и зарубежные. Он говорил: «Петрозаводск – моя творческая лаборатория».
Марк Макарович очень близок мне своим глубоким отношением к искусству. Когда он сочинял, а я повторяла движения, следя за ходом его мысли, то порой сама продолжала движение, начатое им. Иногда он просил сделать так, как я чувствовала сама, он научил меня мыслить на сцене. Я понимала его с полуслова, полу-движения, он всегда говорил, что я – его балерина.
Я благодарю судьбу, что в моей творческой биографии был такой Мастер, как Марк Макарович Мнацаканян. Человек жив, пока о нем помнят, и я считаю своим долгом сохранить эту память.
Фото Леонида Глинки
