Где и в какой форме нынешние и потенциальные национальные авторы, рассеянные по городам и весям Карелии, могут осваивать литературное мастерство? Есть ли у них возможности для реального, живого творческого общения друг с другом, с более опытными товарищами по перу?
В Ресурсном языковом медиацентре карелов, вепсов и финнов Республики Карелия в декабре состоялся литературно–театральный семинар. Публикуем выступление на семинаре литературного критика, переводчика Роберта Коломайнена.
Национальный автор в современной литературной ситуации Республики Карелия: ценностные установки, запросы и творческие вызовы
«Не знаю, положил ли кто–либо в своё время столько труда, сколько я, чтобы учить себя писать хорошо».
Михаил Веллер
Повторение как подражательство и как творчество
В центре внимания нашего семинара должен быть, очевидно, писатель — творческая личность, рождающая художественные тексты, или произведения словесного искусства. Никак не умаляя значения читателя с точки зрения писательства, вынесем пока эту фигуру за скобки.
О психологии литературного творчества и приëмах художественного мастерства каждый из нас знает, наверное, уже немало. Более того, можем представить, как некий признанный писатель — да и не он один — может раз за разом щедро делиться с начинающими литераторами секретами своего мастерства, как бы подразумевая принцип: «Делай, как я».
Человек средних литературных способностей может даже научиться — именно научиться — писать рассказы, скажем, в стиле Антона Павловича Чехова или стихи на манер Игоря Северянина. Кто–то может с чувством глубокого удовлетворения и ограничиться таким имитационным, клоновым письмом. Хотя цена такому творчеству в глазах настоящих профессионалов невысока, и критики не преминут снисходительно отметить подражательность литературной манеры.
Другое дело, когда классику реализма, например, какие–либо мотивы из шедевров Гоголя, имитируют такие корифеи современной большой литературы, как, скажем, Андрей Битов и Владимир Сорокин. Они делают это в своих оригинальных высокохудожественных текстах, в другой художественной системе, в рамках постмодернизма. На их текстах, по крайней мере, нет печати вторичности.
Тем не менее, если представить, что в младописьменной литературе художественный метод какого–либо классика удачно осваивается на современном, актуальном жизненном материале, когда темы и сюжеты подсказывает наша сегодняшняя жизнь, а в персонажах отражаются разные социально–психологические типы наших дней, то подобное «ученичество» можно только приветствовать. Можно только радоваться тому, что на младописьменных языках возможно на собственной основе использовать классические литературные стили. Это значит: формировать свою национальную литературную традицию, черпая образцы из сокровищницы великих литератур. Здесь не надо бояться вторичности. В этом смысле необходимы и добротные художественные переводы русских и финских классиков на младописьменные языки.
Такое творчество могло бы содействовать ускоренному развитию национальных литератур, которое обсуждалось литературной общественностью страны в 1960—1980–е годы. Сегодня даже выражение «ускоренное развитие национальных литератур» звучит странно, если не смешно: кому может у нас прийти в голову ставить такую задачу?
Более чем подражательство: плагиат?
Тут возникает принципиальный вопрос профессиональной этики: как автору ориентироваться в сложном переплетении своего и чужого слова, не навлекая на себя подозрений в плагиате? Из истории русской литературы известен, например, спор о плагиате Гончарова и Тургенева: Гончаров считал, что в своих романах «Дворянское гнездо» и «Накануне» Тургенев многое позаимствовал из гончаровского романа «Обрыв».
По аналогии с тем, что выявил «Диссернет» в сфере научных исследований, можно допустить, что случаи порицаемых с этической точки зрения заимствований в литературе относительно нередки. Помню, как я четырнадцатилетним подростком, летом 1959 года, впервые узнал о существовании плагиата из фельетона то ли «Правды», то ли «Известий». В нëм разоблачался какой–то достаточно солидный писатель, обильно вплетавший в словесную ткань своих произведений заимствования из литературных источников — разумеется, без малейшего намёка на происхождение этих многочисленных вкраплений чужой художественности (автор фельетона находил и называл источники).
Другой пример: в конце 1980–х годов в одной рецензии на книгу Анатолия Рыбакова «Дети Арбата» приводились поразительные текстуальные совпадения романа с книгой разведчика НКВД, невозвращенца Александра Орлова «Тайная история сталинских преступлений». Примеров можно приводить много.
Здесь уместно напомнить, что в литературе распространена такая форма художественного взаимодействия и взаимовлияния, как реминисценции. Это неявные, часто даже неосознанные заимствования из более ранних произведений других авторов. Как ни велико число литературных сюжетов, мотивов, типов персонажей, оно, даже меняясь, в принципе конечно. При вcëм многообразии человеческой природы существует и её фундаментальное единство: единство человеческого бытия отражается в единстве литературного мышления. Поэтому говорят об интертекстуальности —многообразных внутренних связях художественных текстов с другими текстами. Так что не будем пугаться сходства отдельных элементов в текстах разных авторов и подозревать в тайных заимствованиях.
Своë слово — незаёмное, как своя жазнь
И всë–таки самое главное даже в начинающем литераторе — это его самобытная личность, которая должна проявляться как творческая индивидуальность по мере его становления как писателя. Михаил Веллер справедливо подчëркивает: «Первейшее качество таланта — креативность. Создание чего–то качественно нового».
Это главное в писателе я сравнил бы с так называемым чëрным ящиком в теории систем. Творческая индивидуальность тоже представляет собой своеобразную систему со сложными, часто принципиально невидимыми и для окружающих, и для самой личности внутренними процессами; на входе этой системы — впечатления бытия, самая разнообразная информация (в том числе и почерпнутая на семинарах, подобных нашему), а на выходе — отображения непрограммируемой внутренней работы системы, то есть художественные тексты, воспринимаемые в случае настоящей удачи как откровение. Ясно, что автору надо дорожить именно своей креативной индивидуальностью и даже оберегать её от чуждых, инородных влияний.
Творческое самоопределение таланта — это не только право, но и прямой долг автора перед самим собой и литературой. Как говорит Иосиф Бродский, «независимо от того, является ли человек писателем или читателем, задача его состоит в том, чтобы прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь».
Литературный быт как среда обитания автора
В нашей республике творческая судьба национального автора — карела, вепса, финна — складывается под влиянием нескольких основных факторов. Это прежде всего хорошо известная нам этноязыковая и этнокультурная ситуация его народа и общелитературная ситуация в данный исторический момент.
Этнокультурный быт народа— это своего рода питательная среда, почва или подпочва, в которую уходит своими корнями национальное «я» автора и из которой он черпает творческие импульсы.
Для вхождения таланта в литературу и его развития необходима ещё литературная среда, так называемый литературный быт.
Литературный быт — это, согласно расхожему определению, «особые формы быта, человеческих отношений и поведения, порождаемые литературным процессом». Я бы сказал так: это сеть связанных прежде всего с созданием литературных произведений социальных отношений, в которой автор является главным узлом. Да, автор в литературном процессе представляет собой именно совокупность социально–бытовых и профессионально–творческих связей и отношений.
В этой системе можно выделить несколько уровней. Самый элементарный, или базовый, уровень — это связка автор— издатель— читатель. Бывает, хотя и сравнительно редко, так: некий литературный самородок, как кустарь–одиночка, напишет вещь, отправит еë в издательство или в периодическое издание, рукопись принимается и печатается.
При этом за кадром может остаться очень важное звено этой связки, а именно автор—редактор со сложными взаимоотношениями сторон. Остановлюсь на этом подробнее.
Редактор как «клапан» и «фильтр»
Как показывает практика многих десятилетий у нас в Карелии, вклад редактора в обработку авторской рукописи бывает очень значительным. В советское время редактору вменялась функция идеологического и эстетического контроля в духе соцреализма. В наши дни идеологический контроль обновился, стал менее явным, но не менее реальным .
Редакторская обработка может существенно изменять авторский стиль, а в иных случаях и стилистическую тональность, и повествовательную композицию рукописи. Хотя надо бы следовать совету Горького: все изменения в рукопись должны вноситься рукой автора, так поступают далеко не всегда. Хорошо, если рукопись с редакторской правкой хотя бы покажут автору (и переводчику) перед отправлением в печать и учтут при этом его согласие или несогласие правке.
Можно назвать классические произведения нашей национальной литературы, которые их авторы совершенствовали в своё время в тесном сотрудничестве с редакторами в финской редакции издательства «Карелия» и в редакции финноязычного журнала «Пуналиппу» («Карелия»). Эти редакции были для национальных писателей их «второй творческой лабораторией».
Конечно, в сотрудничестве автора и редактора случаются крайности. Помню, в финской редакции издательства «Прогресс» у нас бытовало выражение «редакторский зуд», так называли неуемное желание редактора переделывать текст. Как–то в 1998 году редакционные коллективы журналов «Север» и «Карелия» обсуждали на нашем общем семинаре практику редактирования. Олег Назарович Тихонов, тогдашний главный редактор «Севера», констатировал: «Авторы просто стонут от редакционной правки».
Авторам надо бы для собственного же блага понимать, почему в этом звене литературного быта могут появляться «американские горки» на пути рукописи в литературу. Дело в том, что редактор работает, во–первых, как клапан, вообще преграждающий какой–то (например, графоманской) части потока рукописей выход в печать, и, во–вторых, как фильтр, выделяющий, пропускающий и даже преобразующий в этом потоке те рукописи, которые удовлетворяют редакторским критериям.
Например, редактор часто вынужден сжимать растянутый и рыхлый текст только потому, что автор пренебрëг той совершенно необходимой стадией в работе над рукописью, которая называется именно авторским сокращением и уплотнением текста. Вот именно здесь автору стоило бы следовать совету Пушкина: «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат».
Далее, редактор может отвергнуть рукопись по той причине, что она не соответствует вкусам и предпочтениям той категории читателей, на которую он — его издание или издательство — ориентируется. Да, бывает такая явная или неявная, неафишируемая специализация. В 1976 году мне рассказывали в одном финском издательстве, что там с сожалением отказались от рукописи замечательного романа Тимо Мукки (Maa on syntinen laulu): не по нашему профилю. Дело в том, что издательство занимало левые, даже марксистские позиции в культурной жизни, а тема романа затрагивала жизнь сельской глубинки, религию и сексуальность. Но там все же подсказали 19–летнему автору, какому издателю предложить рукопись.
Когда нечто человеческое бывает чуждо
Следующей причиной неприятия рукописи произведения может быть тот факт, что мы все в разной степени и по–разному принципиально ограниченные люди, притом не только в части литературной компетенции. Наша фундаментальная ограниченность проистекает из того факта, что мы принадлежим к разным психологическим типам. Как отмечал великий психолог Карл Юнг, экстраверты и интроверты могут совершенно не понимать друг друга и даже отрицать духовные способности другого. В этой связи он употребляет характерные выражения «диапазон личности» и «гениально ограниченный человек».
У каждого человека представлены все четыре основные психические функции: мышление, эмоции, интуиция, ощущение (чувственное восприятие внешнего мира), но какая–то одна из них из них обязательно доминирует в его мировосприятии и ценностных суждениях. Вообразим ситуацию (она возникала в моей редакторской практике), когда рукопись с ярко выраженной эмоциональной доминантой (задушевность авторской интонации, душевная теплота, сердечность во взаимоотношениях героев) поступает для оценки и возможной обработки редактору–интеллектуалу, то есть человеку мыслительного типа. Он скажет: этой вещи не хватает содержательности, мыслей и т.д. Он может вообще отклонить хорошую рукопись. Внешне такой редактор следует как будто только что приведённому мной совету Пушкина, но что бы после его редакторской правки осталось, например, от «Старосветских помещиков» Гоголя? Кстати, сказанное относится и к переводчику: переводчик может засушить живой и образный, эмоционально насыщенный стиль оригинала.
Выход находится: главный редактор издания поручает работу над такой рукописью сотруднику с более эмоциональным душевным складом, человеку чувствующего типа. Я сознательно искал авторов и переводчиков не только разных литературных, но и разных психологических типов и считал, что эти типы (хотя бы четыре основных) должны быть представлены также в редакционном коллективе и в редколлегии журнала, чтобы они в своей литературной компетенции дополняли и порой корректировали друг друга. Это необходимо и для того, чтобы избежать несправедливого, то есть одностороннего отношения к авторам и к литературе, и ради читателей, которые ведь тоже разные и интуитивно предпочитают те тексты, которые им «нравятся», то есть прежде всего адекватны их психологическому типу. В общем: «всем сестрам по серьгам», но серьги должны быть разные не только по своим узко филологическим характеристикам.
Как известно, в наше время писатель может издать своё произведение в авторской редакции и за свой счет. Так и поступают в нашей республике некоторые таланты, когда редакторы и литературные авторитеты, усердствующие в роли «клапанов» и «фильтров», не пускают их даже к подножью литературного Олимпа.
В прошлом году ко мне обратился известный в Петрозаводске поэт Марк Полыковский с просьбой объективно оценить его «Корону венков сонетов». Насколько я понял, его венки сонетов отклонялись литературным журналом на том основании, что эта сонетная форма якобы безнадёжно устарела. Я не мог согласиться с таким доводом, прочитал рукопись и был впечатлен и содержанием, и благородством поэтической формы. Обычно такое содержание отливается в форму лирической или лиро–зпической поэмы. Зачем же редактору или критику воздвигать поэту препоны из–за литературной моды, относительных жанровых различий, малой популярности каких–то жанров? А может быть, причина неприятия просто в неизбежной ограниченности нашей компетенции, субъективности наших вкусов.
Сказанное о редакторе относится, разумеется, и к литературному критику.
Плод творчества не совсем уж дикорос
Продолжу о литературном быте. Дальше следует другая цепочка литературно–бытовых отношений. Это презентация произведения, или выход в публичное пространство к читателю, — литературный вечер, творческий вечер автора, его встречи с читателями в библиотеках — оценка произведения литературной критикой (рецензии, выступления литературных критиков по радио и телевидению), мнения читателей (оценки произведения в Интернете, социальных сетях, даже на мероприятиях национальных обществ и так далее). Сюда можно отнести и участие автора в литературных конкурсах, проводимых, скажем, Министерством национальной политики республики или каким–либо периодическим изданием, участие в книгоиздательских проектах, реализуемых при финансовой поддержке государства.
Легко заметить, чего не хватает сегодня национальному автору в этом многообразии форм нашего литературного быта. Я не случайно назвал национального автора самородком и сравнил его с кустарём–одиночкой, несмотря на то что собственно литературное творчество вообще протекает в одиночестве, наедине с собой. Мы — читатели, издатели и т. д. — напоминаем земледельца, который собирал бы урожай, не возделывая почвы и не сея. В сельском хозяйстве такое, очевидно, невозможно. А в литературе? В литературе возможно, только тогда литературный процесс надо сравнивать даже не с культивированием растений в сельском хозяйстве, а со сбором дикоросов, то есть дикорастущих плодовых даров природы.
Где и в какой форме нынешние и потенциальные национальные авторы, рассеянные по городам и весям Карелии, могут осваивать литературное мастерство? Есть ли у них возможности для реального, живого творческого общения друг с другом, с более опытными товарищами по перу? У нас нет именно структурированной литературной и литературно–бытовой среды как таковой, необходимой им, как воздух, для творческого роста.
Ещё в конце 1980–х годов у нас был довольно четко организованный литературный быт с такими опорными пунктами, как Союз писателей с литературными консультантами, редакции двух литературных журналов, финская редакция издательства «Карелия». Однако он начал уже разрушаться, уходить в прошлое. Помню, как меня поразило горько–недоумëнное замечание Якова Васильевича Ругоева весной 1990 года. Он сказал, что вычитал и выправил рукописи начинающих авторов, которые предполагалось выпустить в виде сборника, но они пролежали после этого целый год без движения — у литературного консультанта Союза писателей. А сами авторы рукописей, наверное, сочли свои пробы пера неудачными; хорошо, если они не разочаровались и совсем не отказались от литературного творчества.
«Где нет искусства, там нет и критики» (А. С. Пушкин)
Далее, национальным авторам, как и, наверное, вообще современной литературе Карелии, не хватает литературной критики, глубокого осмысления и взвешенной оценки произведений. Кажется, критику практически заменили карнавальные по своему характеру формы литературного быта, прежде всего презентации. Такое положение дел можно выразить афоризмом Белинского: «Писатель пописывает, читатель почитывает».
Это действительно крайне необходимая автору творческая свобода, когда никто не стоит над его душой и не требует от него неукоснительного следования каким–либо идеологическим установкам и эстетическим канонам. Это действительно необходимая для национальной литературы свобода, когда она понимается как часть этнокультурной самореализации народа, а еë собственное развитие — именно как саморазвитие. Однако свобода творчества и ориентация на саморазвитие национальной литературы не отменяют внутренней потребности в литературной критике. Стоило бы всегда помнить высказывание Александра Сергеевича Пушкина: «Где нет любви к искусству, там нет и критики».
А в чëм же тогда, по мнению Пушкина, заключается существо критики? Он разъясняет: «Критика… основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений».
Три стороны литературного горизонта
Вопрос «Как писать?» встаёт перед автором в конкретной литературной ситуации современной Карелии и России. Для неё характерно прежде всего сосуществование и принципиальное равноправие трëх главных направлений: реализма, модернизма и постмодернизма, а также развившихся в их лоне многообразных художественных методов.
Вообще говоря, наши национальные авторы тяготеют к традиционному наивному реализму, то есть к линейному отображению жизни, как раньше говорили, «в формах самой жизни». Некоторые литераторы иронизируют над этим определением, но, думается, напрасно. Оно схватывает суть здорового реализма, который апеллирует к народному здравому смыслу и природному чувству реальности, хотя и не охватывает реализм высшей художественной пробы. Владимир Набоков отмечает: «…как смехотворно ошибались русские читатели и критики, видевшие в «Мёртвых душах» фактическое изображение жизни той поры».
В истории литературы мы связываем модернизм, например, с творчеством Анны Ахматовой, Евгения Замятина, Михаила Булгакова, с литературой «потока сознания» как метода отображения внутренней жизни человека, с сюрреализмом. Не припомню, однако, ни одного из наших национальных авторов с устойчивой ориентацией на чисто модернистское письмо.
Правда, у Арви Пертту были в конце 1990–х и начале 2000–х годов образцы малой прозы с модернистскими, точнее, с сюрреалистскими, абсурдистскими мотивами, однако в целом его творчество лежит в русле постмодернизма, несмотря на внешнее сходство его романного метода с традиционным реализмом.
Дело в том, что постмодернизм как бы вобрал в себя своих исторических предшественников, реализм и модернизм, но на фоне своего оригинального видения мира. Он использует, скажем, приёмы сюрреализма для демонстрации абсурдности мира, в котором мы живëм.
Вот некоторые основные принципы постмодернизма: мир —это всеохватный хаос; подлинной реальности нет, то, что мы выдаëм за реальность, — просто результат симуляции; вымысел (фэнтези) переживается как фактическое положение дел; действительность абсурдна; мир предстаёт как текст, в который вплетаются куски из других текстов (практика цитатничества).
В конце 1990–х годов журнал «Карелия» перевëл на финский язык и опубликовал роман Дмитрия Липскерова «Сорок лет Чанжоэ». Так художественный метод постмодернизма предстал перед нашими читателями и авторами в своём наиболее концентрированном виде. В романе Чанжоэ — небольшой российский город с корейским названием, в переводе Куриный город. Он подвергся нашествию миллионов кур, которое повлияло на его развитие в течение сорока лет. С жителями происходят самые фантасмагорические трансформации, сравнимые лишь с абсурдными сновидениями, порой просто с откровенным бредом.
Кажется, подобные вымыслы и фантазмы никак не соотносятся с российской действительностью. Но продвинутый читатель угадывает их соотнесенность с классическими образцами реализма и обладает соответствующим кодом прочтения и глубинных интерпретаций. Липскеров интересен и обычному, не столь искушенному читателю, который может интерпретировать его по–своему.
Роман Липскерова нашëл своих ценителей, был включён в короткий лист премии Русский Буккер. Позднее президент России объявил Дмитрию Липскерову благодарность за значительный вклад в развитие отечественной литературы. Кое–кто сравнивает его творчество с магическим реализмом Маркеса.
Если кто–либо из наших национальных авторов захочет писать в такой манере, он вправе это делать, нашлись бы только читатели.
Когда лучше без вымысла
Существуют и постмодернистские произведения другого рода, в которых фактичность и вымысел неразличимы в реалистической канве повествования. Вымысла хватает, разумеется, и в классическом реализме, но всё дело в мере, когда речь идëт об общеизвестных исторических фактах и реальных персонажах. Впрочем, и классический реализм порой сознательно подменял и факты, и реальных персонажей.
В 2013 году в журнале «Карелия» был опубликован исторический роман Арви Пертту «Красный квадрат», посвященный событиям гражданской войны в Карелии в 1918—1922 годов и белофинской интервенции. В заключительной части автор живописует бой в Кимасозере, когда отряд Тойво Антикайнена атакует белых. Главные герои, Санни и Хуоти, прячутся в конюшне, она загорается снаружи, окно на фоне огня видится героям красным квадратом (в образности романа ярко и содержательно переосмысливается работа Малевича «Красный квадрат»), и они наблюдают как бы обрамлённую окном ужасную сцену сожжения молодого белофинского парня, якобы поднятого на штыки по приказу Антикайнена.
Антикайнен обвинялся в финском суде в этом преступлении, но финские историки до сего дня не нашли никаких доказательств его виновности. Очевидно, этот эпизод понадобился автору из соображений художественной целесообразности, подкреплëнных, возможно, его субъективной убежденностью в своей правоте. С точки зрения идеи и композиции романа это, была, бесспорно, художественная находка автора.
Вообще каждому автору, затрагивающему исторические темы, стоило бы чаще думать, как его слово отзовется. Года три назад известный журналист Александр Трубин в своём очерке о Тойво Антикайнене упоминал роман Пертту в связи с приписываемым Антикайнену преступлением как… один из компетентных источников! (Кстати, здесь можно вспомнить и приписываемое будущему маршалу Тухачевскому применение химического оружия при подавлении крестьянских восстаний на Тамбовщине в начале 1920–х годов.)
Нам незачем углубляться в подобные расхождения постмодернистских произведений с достоверным, по крайней мере на сегодняшний день, историческим знанием. У одного автора уважение к истине может преобладать над любовью к художественному вымыслу, другой, наоборот, в соответствии с установкой постмодернизма на неразличение правды и вымысла, ничтоже сумняшеся жертвует истиной ради художественной эффектности.
Один из персонажей современного финского писателя Кари Хотакайнена (кстати, сам писатель) обосновывает эту установку так: «Реальное и вымышленное значат вместе больше, чем каждое из них в отдельности». Это действительно так, но есть ситуации, когда бочка мëда и ложка дёгтя вместе значат для потребителя, то есть для читателя, так много, что ему не нужно уже ни того, ни другого только потому, что они вместе.
Каждый делает свой выбор. Так постмодернизм создаёт с помощью выразительно–изобразительных средств реалистического и модернистского письма своего рода параллельную литературную реальность, которая может лишь отдалëнно напоминать привычную нам «действительность».
Я попытался обрисовать в самых общих чертах и в свете своих наблюдений редактора, журналиста, переводчика и литературного критика предпосылки, условия и возможности для литературного творчества прежде всего начинающих авторов. Думаю, в нашем установочном семинаре их меньше интересуют всякие «–измы» и концептуальные тонкости, чем творческая «среда обитания» и литературная практика, «секреты» художественного мастерства.
