Культура

Гений и злодейство

Михаил Врубель. Иллюстрации к «Моцарту и Сальери» Пушкина
Михаил Врубель. Иллюстрации к «Моцарту и Сальери» Пушкина

5 декабря исполнилось 225 лет со дня смерти великого Моцарта

Гений и злодейство — это постоянно животрепещущая тема в художественной литературе. Может ли гений быть злодеем? Как высокая интеллектуальность способна сочетаться с злодейским преступлением? Один из самых ярких примеров описания такого случая — драма Пушкина «Моцарт и Сальери».

Со смерти Моцарта в 1791 году уже более 200 лет существует мнение, что его отравил из зависти к его таланту другой крупный композитор — Сальери. После смерти Моцарта музыканты всего мира перестали играть музыку Сальери, но с недавних пор возобнавили её исполнение. Было ли убийство в действительности? Мог ли один известный композитор убить другого или это выдумка?

Я заинтересовался этим и стал изучать, что знал об этом Пушкин, почему и зачем он написал свою драму. Из этого получился рассказ-исследование о самом Пушкине, о его методе описания исторических данных, о его знании музыки, который я назвал:

 

 Живость ума

                                                                                         Всё волновало нежный ум.

Пушкин

Юноша Пушкин в лицейские годы (1811 — 1817) часто проводил вечера в «китайском домике» придворного историка Н.М. Карамзина, в Царском Селе. Он жадно впитывал в себя рассказы хозяина и в 1816 году услышал от него, что венский композитор Сальери отравил Моцарта из зависти к его гению. Очевидно, история поразила ум поэта несовместимостью примера гения и злодейства. Через четырнадцать лет, в 1830 году, в период Болдинской осени, когда он застрял в карантине в имении Болдино, Пушкин вернулся к этой легенде и написал драму «Моцарт и Сальери». Он представил основную коллизию как диалог двух композиторов, не имея при себе никаких материалов – живость его ума хранила все впечатления.

Живость ума — это способность мгновенного глубокого впечатления с отпечатком в  памяти даже мимолётного события или малозначащих сведений. От одной вспышки память способна перерождать, расширять, абстрагировать это впечатление в новое, более глубокое и широкое выражение. Живость ума можно интерпретировать как творческую впечатлительность. В сочетании с творческими способностями она пробуждает созидательную силу, даёт импульс к акту творения. Она позволяет авторам — писателям, художникам, композиторам — чувствовать характеры, краски эпохи и правду обстоятельств. У Пушикна эти черты — живость ума и созидательные способности — были развиты до чрезвычайности. Это особенно ярко выразилось в истории написания драмы «Моцарт и Сальери».

* * *

Драма была напечатана на следующий год после создания – в 1831 году, но её рукопись не сохранилась. Главная тема драмы — зависть как страсть, способная довести человека до преступления. В монологах и диалогах Пушкин создал концепцию ГЕНИЙ И ЗЛОДЕЙСТВО. Сила художественной выразительности пушкинской версии легенды об отравлении Моцарта заставила многие поколения людей во всём мире уверовать в истинность этого злодейства. Чтобы усилить убедительность своей идеи, Пушкин вставил в драму упоминнание о двух преданиях: якобы знаменитый драматург Бомарше отравил кого-то, а великий скульптор Микельанджело Буонаротти распял живого натурщика, чтобы естественнее изваять тело Христа на кресте. Моцарт говорит:

... Ах, правда ли, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?

… Он же гений.

Как ты да я. А гений и злодейство —

Две вещи несовместные. Не правда ль?… 

 

Сальери, уже после отравления Моцарта, восклицает:

 

… Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две  вещи несовместные. Неправда:

А Буонаротти? Или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы — и не был

Убийцею создатель Ватикана!

 

Драма заканчивается этим восклицанием. Конечно, это была «сказка толпы», ничего подобного в биографии глубоко религиозного Микельанжело не было, и никаких данных о том, что Бомарше кого-то отравил, нет. Пушкин к этому никогда не возвращался, он не выдумывал черт своих исторических героев, а только создавал образы. Он писал: «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною».

Годы спустя после рассказа Карамзина и через два года после написания драмы Пушкин услышал о «злодействе» Сальери ещё раз и оставил запись об этом (1832 год). Он писал:  «В первое представление «Дон Жуана», в то время когда весь театр, полный изумлённых знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы, в бешенстве, снедаемый завистью.  Сальери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать «Дон Жуана», мог отравить его творца».

Мог? Пушкин в этом находил оправдание исторической убедительности факта и подтверждающий материал для драматического образа злодея из его пьесы. Но что было в действительности и что родилось в воображении поэта как следствие живости его ума?

 

* * *

Антонио Сальери был на шесть лет старше Моцарта и намного успешнее его в карьере. Он был итальянец, родился в Венецианской Республике, «c любовию к искусству» (как он говорит о себе в драме). Пушкин знал, что у него были «ранние невзгоды» (тоже жалоба из драмы) — он осиротел в пятнадцать лет. Через год он был привезен в музыкальную столицу Европы Вену Флораном Гассманом, главным придворным музыкантом. Через четыре года там с успехом была поставлена его первая опера, ещё через четыре года он стал придворным музыкантом, а потом до конца жизни был капельмейстером — главным музыкантом австрийского императорского двора.

Ранние его оперы ценились современниками высоко, иногда даже выше опер Моцарта. Сальери написал оперу L’Europa Riconosciuta для открытия театра Ла Скала в Милане 3 августа 1778 года. Лучшая опера Сальери была «Тарар», написаная в 1787 году на либретто Бомарше. Эту оперу венская публика даже предпочитала «Дон Жуану». Но пушкинский Моцарт не завидует ему, как, очевидно, и было в жизни. В пьесе Моцарт говорит Сальери:

…Ты ’’Тарара’’ сочинил,

Вещь славную. Там есть один мотив,

Я всё твержу его, когда я счастлив…

Ла, ла, ла, ла...

 

Об отношенях Моцарта с Сальери известно довольно много. Внешне они были достаточно хорошие, хотя это и не обязательно значило, что тот не завидовал гению. Сальери  принадлежал к кругу музыкантов, хотя не враждебных, но и не доброжелательных к Моцарту. Моцарт это знал, и это подтверждается тем, что в 1782 году он колебался, просить ли ему драматурга Лоренцо да Понте написать либретто к опере «Дон Жуан». Он подозревал, что Понте принадлежит к лагерю Сальери. Действительно, Сальери многое сделал для Понте, тоже выходца из Венеции и крещёного еврея: он рекомендовал его на пост театрального поэта при венском дворе. Но впоследствии да Понте всё же писал либрето для опер Моцарта.[1]

Двадцать последних лет Сальери писал только духовную музыку, и ко времени его смерти за пределами музыкального мира о нём было мало известно. Он умер глубоким стариком в мае 1825 года. После его смерти в немецких журналах были неподтверждённые упоминания об его преступлении. В том же году в Лейпциге на эту тему была издана новелла Густава Николаи «Ненавистник музыки». Но про Бомарше и Микельанджело тоже ходили такие легенды. Никакими точными сведениями эти преступления не подтверждены.

В год смерти Сальери, в 1825 году, Пушкин жил в ссылке в Михайловском и немецких журналов не видел. Круг его знакомых был ограничен. Местные помещики, люди малокультурные, чуждались его, запятнённого царской опалой. Скорей всего он узнал о смерти Сальери от Алексея Вульфа, племянника владельцев соседней деревни Тригорское.

Вульф был дерптский студент, человек образованный и начитанный. Пушкин о нём писал с уважением: «…Ныне он гусарский офицер и променял свои немецкие книги… на гнедую лошадь… Он много знал, чему научился в университетах, между тем как мы с вами выучились танцевать…» (Отрывок «Холера»,1834 г.).

Кто бы ни был этим источником, второе упоминание об отравлении Моцарта повлекло Пушкина к размышлению, дав усиление прежнему, полученному от Карамзина. Он тогда же хотел писать драму о Моцарте и Сальери под названием «Зависть». Это название сохранилось на обороте автографа стихотворения «Под небом голубым» (с датой 29 июля 1826 г); об этом есть запись М.П. Погодина 11 сентября того же года. В ту пору Пушкин только что закончил сочинение исторической драмы «Борис Годунов», тоже основанной на легенде о злодейском убийстве царевича Дмитрия. Эти два убийства могли перекликаться в мыслях Пушкина. Но вскоре опала на него была снята, он вновь возвратился в жизнь светского общества, и был отвлечён от своего плмана написать про Моцарта и Сальери.

 

* * *

Но эта идея оставалсь жить в нём. Убийство из зависти? Это интересный сюжет. Что могло быть привлекательней для драмы, чем мистический факт злостного отравления приятеля из зависти к его гению. К тому же мистика в нравственной природе человеческих отношений, она была модным направлением в литературе. Пушкин сам был одним из зачинателей этого в русской словесности (его «Пиковая дама» с мистической верой Германа в «три карты» была написана в 1833 году).

Центральное место в пьесе-диалоге «Моцарт и Сальери» Пушкин отдал злодейству, о нём драма и написана, он подчёркивал несовместимость души гения с душой злодея. Гений в этой коллизии ясен: ему «..священный дар… бессмертный гений… послан» небом. Для этого автору необходимы краски описания, но не нужна выдумка. Но показ злодейства нуждается в полном развитии — от зарождения и до совершения: как и почему оно точит душу завистника. Этого Пушкин знать не мог и должен был сочинить.

Вопрос только в том, действительно ли Сальери был злодеем, отравившим Моцарта? В Вене в ту эпоху доминировали итальянские композиторы. Они  были в опозиции к Моцарту, и ему трудно было пробиться для получения должности придворного музыканта с вожделенной хорошей пенсией (годовой оплатой). Итальянцы считали его хоть и гениальным, но слишком смелым и сложным композитором. Это и немудрено (как любил говорить сам Пушкин): Моцарт намного обогнал свой век. Но известно, что в отдельные периоды, особенно под конец жизни, Сальери ценил его высоко.

Трудно представить, что свист, описанный в журнале, который описал Пушкин, мог исходить от Сальери. По своему положению в обществе и в музыкальном мире он никогда не позволил бы себе этого. Да и Моцарт не простил бы ему это и не стал бы приглашать на следующую свою оперу. Главное, по сведениям, Сальери вообще не был на первом представлении «Дон Жуана», который был поставлен в Праге 29 октября 1787 года.

В письме к жене 14 октября 1791 года (в год своей смерти), Моцарт комментировал восторженный приём Сальери его следующей оперы «Волшебная флейта». Он писал жене, что Сальери заехал за ним и привёз его в театр: «Он слушал и смотрел с полным вниманием, и начиная от увертюры и кончая последним хором, не было ни одного номера, который не вызвал бы у него восклицания Браво или Прекрасно».

Но вот менее, чем через два месяца после их совместного слушания «Волшебной флейты», 7 декабря 1791 года Сальери вместе с бароном ван Свитеном (другом Моцарта) только вдвоём провожали гроб Моцарта до могилы. Могила была «третьего разряда» – общая, то есть «братская». [2]

Немецкий историк Дитер Кернер странным образом «вычислил», что яд был дан Моцарту 18 ноября. Смерть наступила 5 декабря, и никаких сведеней о посещении больного Моцарта другом Сальери нет. Если бы ему и был дан кем-либо яд, то действие его не укладывается в сроки болезни. Считалось и продолжает считаться, что слабый здоровьем Моцарт умер от атаки «ревматической лихорадки» — системного поражения многих органов стрептоккоковой инфекцией, при котором больше всего страдают основные клапаны сердца. По срокам болезни Моцарта это вполне вероятно. Медицина тогда не имела средств точно диагносцировать и вылечивать такое заболевание[3].

 

* * *

Известно, что Моцарт много болел в последний год жизни,  весь ноябрь был дома, в конце месяца его состояние ухудшилось и он слёг в постель. По воспоминаниям его жены он предчувствовал, что скоро умрёт, и говорил, что его, наверное, отравили: «Я не могу отделаться от этой мысли». Эти пересказанные Констанцей слова Моцарта были воспроизведены в его ранних биографиях. Это могла быть мнительность больного человека, и Сальери он не упоминал. Но  потом это его предположение развернулось в легенду. Она возникла ещё в конце жизни Сальери и была предметом разговоров и журнальных сплетен, так что об этом у Карамзина были верные сведения.

Легенда о Сальери-отравителе  переросла в предание и бросила на него тяжёлую тень: музыканты всего мира перестали играть его музыку. Лишь через 165 лет, в конце ХХ века, её стали исполнять снова (и теперь она вновь становится популярной).

Что же всё-таки правда – был ли Сальери злодеем, отравившим Моцарта?

Сальери не был гениальным, но был хорошим композитром, выдающимся для своего времени. Он был учителем Бетховена, Шуберта, Листа и даже сына Моцарта (после смерти отца). Вряд ли ему разрешили бы учить сына, если бы подозревали в отравлении отца. Сальери всю жизнь дружил с Гайдном, другом семьи Моцартов. Молодой Бетховен хотел стать учеником Моцарта и ещё успел играть ему, заслужив его похвалу. Но Моцарт вскоре умер, и Бетховен стал брать уроки у Сальери. В 1797 году (через 6 лет после смерти Моцарта) Бетховен посвятил Сальери три скрипичные сонаты. Правда, под конец жизни оглохшего Бетховена ему написали в его «разговорные тетради» о слухах про злодейство Сальери. Его реакция на это неизвестна, хотя он был за что-то на него сердит. Но в старости, он, больной, глухой, неудачник в личной жизни и тяжёлый алкоголик, был зол на многих.

Пушкин всего этого знать не мог. Он создал образ завистника на основе остроты впечатлений живого ума, переработавшего сведения, полученные в юности, в портрет отравителя-злодея. По его собственным словам, драму надо принимать как «драматический вымысел, а не историческое сказание». В записке «Различная смелость», в 1827 году он писал: «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию». Эта творческая смелость помогла Пушкину создать образ Сальери так, как в молодости его восприняла живость его ума.

 

* * *

Эта же творческая «смелость изобретения» Пушкина создала и сам образ Моцарта. Что мог Пушкин знать о его характере и о музыкальном мире Вены в век предшествующий своему? Первая полная биография композитора была издана вторым мужем Констанцы Моцарт – Ниссенном, в 1825 году на немецком языке. Вряд ли Пушкин знал о ней. Но если бы и знал, то это был лишь сухой перечень дат и фактов жизни Моцарта, но сам сложный живой образ композитора в ней отражён не был. Как же мог Пушкин так верно угадать характер Моцарта?

Музыка Моцарта и его личность временно потеряли популярность после его смерти в 1791 году. В те годы композитор-исполнитель переставал звучать с его смертью. Ноты большей части моцартовских сочинений не были изданы при его жизни. [4] Ко времени написания пушкинской драмы, музыка Бетховена почти полностью вытеснила моцартовскую. Сколько её мог слышать Пушкин? Немного, возможно, две оперы и реквием. Первое упомнание Моцарта есть в его детском стихотворении 1814 года «К сестре»:

…Иль звучным фортепьяно

Под беглою рукой

Моцарта оживляешь?..

Источником знаний о жизни Моцарта был в юные годы Пушкина Н.М. Карамзин, перед которым он преклонялся как перед маститым историком и тонким писателем. Карамзин рано распознал зарождающийся гений Пушкина. Он относился к нему, как к  равному, несмотря на разность их возрастов и положений. Это он вступился за него перед царём Александром I и спас от суровой ссылки в крепость за оду «Вольность».

Карамзину самому нравился образ Моцарта. В 1818 году он в романтически приподнятом тоне написал о нём небольшой трактат «Анекдоты из жизни славного Моцарта». Несомненно, Карамзин в том же тоне рассказывал о Моцарте и любознательному Сверчку (прозвище Пушкина в те годы). Сам поэт писал в 1825 году о творческой манере Карамзина: «Он рассказывал со всею верностью историка». П.А. Вяземский тоже писал о Карамзине: «Он требовал,чтобы всё сказано было… с буквальной точностью».

Неизвестно, какими источниками пользовался Карамзин, рассказывая о Моцарте. Скорее всего, он просто передавал, что ему было известно о характере Моцарта и о его месте в истории музыки. Но можно быть уверенным, что ни одно его слово не прошло мимо ушей юноши Пушкина с его необыкновенной живостью ума. Легко представить, как он к этому отнёсся — сам такой же живой, горячий, независимый и непоседливый, как Моцарт. Ему должен был понравиться этот образ, он импульсивно распознал в нём родственную душу. Его так же до краёв души заполняла жажда постоянного творчества.

В живом уме Пушкина идеи и коллизии поэм и драм складывались в одно мгновенье. И Моцарт тоже говорил, что иногда он способен в одно мгновенье в уме услышать сразу всю ещё ненаписанную симфонию. Живостью ума Пушкин и Моцарт были равны. Именно этой живостью ума творческий гений Пушкина угадал характер Моцарта. В его образе дан «тип непосредственной гениальности, проявляющей себя без усилий, без расчёта на успех, нисколько не подозревая своего величия» (В.Г. Белинский). В нём Пушкин «отразил самые глубокие и близкие ему представления об истином художнике, жизнь и искусство которого составляют единое и неразрывное целое» (Б.П. Городецкий).

 

                   * * *

 Однако, для написания драмы о зависти музыканта Пушкину, естественно, надо было знать: чему он мог завидовать? Сальери занимал ведущее положение в музыкальном мире, и его устами, устами завистника, Пушкин приводит точные противопоставления Моцарта другим крупным композитрам XVШ века. Пушкин писал пьесу в далёком нижегородском имении Болдино, не имея перед собой никаких материалов. Только живость ума дала ему возможность дать верную характеристику обоих композиторов и музыке их времени.

Пушкин на инструментах не играл и не был музыкален в широком смысле слова. Но он был поэтичен в высшем смысле слова. Ухо поэта чувствительно к тонкости звучания. Ни у кого другого в русской поэзии не было на это такого же «тонкого уха», как у Пушкина. Чуть ли не вся его поэзия была потом переведена композиторами на музыку. И при жизни музыка занимала в его душе большое место.В молодые годы он был частым посетителем театров и закулисным гостем оперы и балета:

… Там, там под сению кулис

Младые дни мои неслись. («Евгений Онегин»)

Под этой «сению кулис» он увлекался актрисами и мог многое узнавать о музыке — с его живостью ума ему было достаточно и того, что он слышал разговоры о ней. В Одессе, где он жил в ссылке, была итальянская опера с приезжими певцами-знамниостями.

… Там упоительный Россини,

Европы баловень — Орфей.

Не внемля критике суровой,

Он вечно тот же, вечно новый,

Он звуки льёт — они кипят,    

Они текут, они горят,

Как поцелуи молодые,

Все в неге, в пламени любви,

Как зашипевшего Аи

Струя и брызги золотые…

Но, господа, позволено ль

С вином равнять do-re-mi-sol?  («Евгений Онегин», 9-я глава)

Пушкин был знаком и дружен с профессионалами и любителями-музыкантами, и, несомненно, беседовал с ними, посещал концерты. В его годы в Филармоническом зале давали всякую субботу концерты: Реквием Моцарта, Сотворение мира Гайдна, симфонии Бетховена.

Пушкину принадлежат слова: «… Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает». А наслаждения жизни он любил и толк в них знал. Значит, он любил и музыку. Только этим можно объяснить вкус, глубину и тонкость, которыми он характеризовал музыку.

В «Моцарте и Сельери» Пушкин (словами Сальери) упомянает Глюка и его революционизирующее  влияние на оперную музыку ХVШ века:

…Когда великий Глюк

Явился и открыл нам новы тайны

(Глубокие, пленительные тайны)…

Почему Пушкин вставил это: «открыл новы тайны», и почему Сальери мог бы завидовать ему тоже? Пушкин знал о значении Глюка в реформировании итальянской оперы, знал, что он ввёл новый важный оперный стиль: первым писал оперы в новом стиле драмы, речитатив без музыки он заменил речитативом с аккомпанементом и с добавлением ариозы. Фактически, вместо простого театрального представления с включением музыкальных номеров, Глюк первым создал «пленительные тайны» настоящего оперного искусства. Он писал: «Функция музыки — помогать поэзии слова, выражать её значение, следя за развитием ситуации в представляемой истории, без её прерывания или задержки ненужными музыкальными разводами и украшениями».

Попутно надо упомянуть, что Моцарт всё-таки был назначен придворным музыкантом в 1787 году — на место умершего Глюка, хотя и с меньшей пенсией. Пушкин, настоящий любитель оперы и знаток искусств, знал о реформистском влиянии Глюка.

Пушкин знал арии из «Дон Жуана» Моцарта, которые в своей драме дал играть слепому скрипачу. Реплику из арии Лепорелло  «O statua gentilissima Del gran’ Commendatore!… Ah, Padrone!» («О любезнейшая статуя великого командора!.. Ах, хозяин!») он взял эпиграфом к своему «Каменному гостю». Пушкин так же понимал значение музыки Гайдна:

…Быть может, новый Гайден сотворит

Великое — и наслажуся им… (слова Сальери)

Пушкину было известно, что Реквием был заказан Моцарту «чёрным человеком» (одетым во всё чёрное). Позже выяснилось, что это был венский юрист Антон Лейтгеб, музыкант-любитель. Но заказ за 50 дукатов (большая сумма!) исходил от его соседа графа Франца фон Вальзег цу Штуппах, тоже музыканта-любителя; он желал выдать Реквием за собственное сочинение, отдавая «музыкальную честь» своей умершей жене.

Есть версия, что Моцарт готовил первое исполнение Реквиема для своего вступления в должность капельмейстера Собора Св. Стефана. Он ждал этой должности, но до неё не дожил. По иронии судьбы в этом соборе его только отпевали. Известно, что он написал на незаконченном Реквиеме «’il mio canto fu nebre — моя погребальная песня». Реквием был позже закончен, по просьбе его вдовы Констанцы, учеником Моцарта Зюсмайером — ей нужны были деньги. Он разработал и оркестровал наброски учителя. Оплатив реквием, Франц Вальзек цу Штупах всё же дирижировал им в Винер-Нейштадт 14 декабря 1793 года как своим произведением. В России Реквием Моцарта впервые исполнялся в 1805 году. Многие детали из всего этого Пушкин знать не мог, но сумел верно представить исторический фон.

Кроме упоминаний в диалогах о музыке тех времён, написанных для обрисовки характеров композиторов, Пушкин посчитал нужным три раза ввести в короткую драму само исполнение музыки – слепым скрипачом, игру новой вещи Моцартом и исполнение им фрагмента из Реквиема. Во всех трёх случаях мызыка служит иллюстрацией к характеру Моцарта. Чтобы сделать этот точный отбор, Пушкин, несомненно, должен был знать о музыке значительно больше. Сколько бы мы ни пытались анализировать жизнь Пушкина по дням и по часам, эти обширные знания музыки нельзя объяснить ничем кроме живости его ума, которая умела схватывать, запоминать и перерабатывать в творения все пережитые впечатления.

 

* * *

Живость ума – свойство врождённое, но способное развиваться и затухать. У многих людей оно отсутствует, у других притупляется под тяжестью жизни. У Пушкина оно было развито под влиянием раннего обширного чтения и прислушивания к разговорам интересного круга старших, литературого общества в их доме. Его первый лицейский друг И.И. Пущин (будущий декабрист) писал: «Все мы видели, что Пушкин нас опередил, многое прочёл, о чём мы и не слыхали, всё, что читал, помнил». В его стихах, эпиграммах, повестях и письмах, в их остроте и точности описаний и определений — везде искрится не только великое мастерство, но и необычайная живость ума Пушкина. Он писал в дневнике: «Мне не скучно ни с кем — от извозчика и до царя». Живость ума давала ему материал для размышлений и творчества.

Мы решили показать эту его черту на примере драмы-диалога «Моцарт и Сальери». В пушкиноведческой литературе есть анализ источников этой драмы — статья музыковеда И. Бэлза. Факты в статье тенденциозно подтасованы, чтобы показать, что гений Пушкина всё знал и всё предвидел. Пушкин не нуждается в подтасовках: он не всё знал, художественную и историческую ценность его произведений во многом создавала не только глубина знаний. Ещё важней то, что он воспринимал живей и чувствовал вернее других. Живость его ума, черпавшего от впечатлений — это и есть именно то, что называют гений.

Но Россия – такая страна… Много русских людей поплатились за живость и остроту своего ума. Пушкин всю жизнь страдал за это от правительства и начальства. Началось с эпиграмм, в которых живость ума всегда видна отточенней всего, и кончилось травлей консерваторов из светского общества. Пушкин с горечью писал: «Дёрнул меня чёрт с душой и талантом родиться в России».

Живость, или острота ума, это сугубо личное достояние, спокон веков считалась в России государственным преступлением. Жандармский генерал Бенкендорф называл Пушина «демагогическим писателем» и преследовал за это. Поэт В.А. Жуковский,  учитель Пушкина, защитил от его нападок память погибшего на дуэли поэта. Он ответил в письме к генералу: «Острота ума не есть преступление государственное».

Доктор Владимир ГОЛЯХОВСКИЙ,

Нью Йорк, 1990-2012

__________________________

Источники:

Пушкин А.С. — Полное собрание сочинений;  Худож. Литература, Москва, 1949.

Алексеев М.П. – Моцарт и Сальери. В кн.: Пушкин, Полное собрание сочинений, т. 7, стр. 532;  Изд. АН СССР, 1935

Бонди С.   — Моцарт и Сальери, «Художественная литература», 1975

Браудо, Уиг. – Моцарт и Сальери; «Орфей»,  кн.1, Петербург, 1922.

Бэлза И.Ф. – Моцарт и Сальери (Об исторической достоверности трагедии Пушкина); Пушкин, исследования и материалы. т. 4, стр 237- 267; Изд. А, 1962.

Городецкий – Драматургия Пушкина; стр. 284, Изд. АН СССР, 1953.

Каверин В. –  Виновен ли Сальери? ; Литературная газета, 15 апр. 1954 г.

Пущин И.И. – «Пушкин в воспоминаниях современников», Худож. Литер. 1950.

Серман И.З. – Один из источников «Моцарта и Сальери»; Пушкин, исследования и материалы, т. 2. стр.390; Изд. АН СССР, 1958.

Францев В.А. – К творческой истории «Моцарта и Сальери»; «Slavia»,   Praha, 1931, Rocnik X, Ses. 2, p. 323.

Bartoli, Cecilia – Rediscoverimg Salieri,  Opera News, p. 22-23, Oct. 2003

Farga, Franz – Mozart, Wien, 1947.

Farga, Franz – Salieri und Mozart, Stuttgart, 1937

Kerner, D – Starb W.A.Mozart eines naturlichen Todts?, “Wiener Medizinische Wochenschrift”, Wien, 22, Dezenber 1956, N 51-52, 1071.

Madison, W.V. – Antonio, the Also-Ran,  Opera News, h. 23, Oct. 2003.

_______________

 

[1] Лоренцо да Понте эмигрировал в Америку и был много лет профессором Колумбийского университета.

[2] До недавнего времени не было ясно, почему популярного композитора и человека со средствами, похоронили за небольшую сумму 11 гульденов и 36 крейцеров в одну могилу с четырнадцатью другими покойниками. В те годы такое захоронение было принятой практикой для людей его круга и состояния. Император Иосиф II, в духе времени просвящения, запретил на время пышные церковные похороны.

[3] Такие заболевания сумели излечивать только после открытия пенициллина – в середине ХХ века для этого стали применять большие дозы внутривенного введения пенициллина.

[4] То же самое было с такими великими композиторами, как Бах и Вивальди, – их открывали заново через годы .

  • Владимир Лененко

    Да, спасибо «Лицею» за столь интересную публикацию! Она даже вполне заслуживает более специализированных и серьезных изданий, но то, что она появилась здесь, еще более поднимает престиж «Лицея». И хотя эта тема всерьез и мимоходом поднималась уже бессчетное число раз, автору удалось найти свой, оригинальный, подход к ней, не снижая глубины изложения. Имеется, правда, некоторый перебор в употреблении термина «живость ума». Да, это основной посыл автора, не зря он вынесен в заголовок, но он ясен с самого начала (что не снижает интереса к рассказу) и необходимости в частом повторении самого термина нет, более того, это становится несколько навязчивым. Автору и самому присуща эта «живость ума» в изложении, но и в этом случае это не минус, а плюс, чему и посвящена вся публикация.

  • В общем, картина вырисовывается примерно следующая:
    В каждом из творящих – так или иначе – взаимодействуют – и Моцарт – и Сальери.
    И железный пахарь, – и легкомысленный «художник-поэт».

    Как писала Марина Цветаева:

    «В поте — пишущий, в поте — пашущий!
    Нам знакомо иное рвение:
    Легкий огнь, над кудрями пляшущий,—
    Дуновение вдохновения!»

    И тут – совершенно нельзя сказать, какой из этих двух «альтер-эго» важнее для подлинного художника.

    Пётр Ильич Чайковский, например – работал ежедневно и методично, у него был железный режим работы. Никакого вдохновения никогда не ждал.
    Вероятно, поэтому и написал так много музыки, и – думаю – вдохновение его посещало не меньше, чем Моцарта.

  • 3) Автор делает в финальном разделе акцент на «живости ума» Пушкина, тем самым как-бы стараясь оправдать его антиисторичное обвинение Сальери в убийстве.

    Хочу просто выдвинуть другую версию. Но «вкратце» об этом трудно говорить.

    Маленькая трагедия «Моцарт и Сальери» не является ни коим образом ни обвинением, ни, тем более, иллюстрацией к конкретным историческим событиям.

    Это – история взаимодействия в одном творце – двух «альтер-эго» одного художника.
    Будь то хоть Пушкин, хоть тот же Моцарт. И здесь, даже не важно, что имел ввиду даже сам Пушкин.

    В общем, это довольно длинный разговор.
    Тексты Сальери об «умертвлении звуков» («музыку я разъял, как труп», и т.д.) – нам говорят об ученическом прилежании персонажа Сальери. То есть, о положительной оценке кропотливого изучения музыки, нелёгкого труда.
    А его же тексты, обвиняющие Моцарта в легкомыслии (он несколько занес нам песен райских… так улетай же!) – выдают нам «обвинительный вердикт» спонтанному и лёгкому ВДОХНОВЕНИЮ.

    Кто сомневается в том, что Моцарт в полной мере владел техникой контрапункта (а это требует большого ученического прилежания!) – рекомендую переслушать финал моцартовского «Юпитера» – Симфонии №41. Лучше даже, с партитурой перед глазами.

    Так вот.
    В «Юпитере» есть и то, и другое. Это очень наглядно, когда слушаешь, держа перед глазами ноты.
    И они (вдохновение и прилежание, лёгкость и труд) вполне гармонично взаимодействуют.

  • 2) Автор пишет:
    [Пушкин знал о значении Глюка в реформировании итальянской оперы, знал, что он ввёл новый важный оперный стиль: первым писал оперы в новом стиле драмы, речитатив без музыки он заменил речитативом с аккомпанементом и с добавлением ариозы]

    Речь, вероятно, просто идёт о разных оперных жанрах.
    Ибо «речитатив без музыки» в то время существовал (если мне не изменяет память) лишь в зингшпиле (жанре, больше похожем на оперетту XIX-XX века).
    Либо я чего-то не понял. Но выражение «речитатив без музыки» довольно часто может трактоваться совершенно произвольно.

    Теперь о реформе Глюка. Насколько помню, речитативы с аккомпанементом secco у него были заменены на оркестровое сопровождение. Поправьте меня, если ошибаюсь.

  • Спасибо за поддержку вечной темы!
    Имя Сальери уже неоднократно «отмыто» от этого обвинения в убийстве Моцарта.

    В свое время мне тоже приходилось (да и в последние несколько лет, периодически) возвращаться к этой теме.
    Конкретнее здесь: хочется сказать, что, статья добротная, развернутая, основанная на массе достойных источников, но в статье есть некоторые фактические неточности. Которые (и это печально) влекут за собою уже гораздо менее безобидные выводы.

    1) Автор статьи пишет о Бетховене:
    [Но в старости, он, больной, глухой, неудачник в личной жизни и тяжёлый алкоголик, был зол на многих]

    Это довольно странное предложение. Такое ощущение, что оно навеяно сводками из современной криминальной хроники.

    Что же до Бетховена, то он ПРЕОДОЛЕЛ свою глухоту. И даже более того:
    та высочайшая СИЛА ДУХА И ВОЛИ, которая была воспитана и проявлена в этом композиторе, навсегда запечатлелась в его гениальной Девятой Симфонии (если кто не в курсе, сейчас эта музыка является Гимном Евросоюза). Вы сможете назвать мне ещё какой-то подобный прецедент, когда глухой композитор, с помощью лишь внутреннего слуха, создаёт шедевр, который живёт вот уже два столетия? Думаю, не сможете. Поскольку такового прецедента больше нет.

    Да, об этом можно говорить и подробнее, но… уже не в рамках интернет-форума.