Триумф картошки

Эти строчки в свою очередь заставили и меня задать себе вопрос: а что я делаю здесь, среди  всё тех же знакомых лиц, в том числе и не слишком приятных мне? Почему я не могу вырваться из их круга при всем своем желании?  Кто нас «приковал» друг к другу?

Надо полагать: приковало Время. Мы все – одно поколение. Мы так во многом похожи, при всей нашей разнице – вещественной и духовной –  что даже темы у нас одни и те же. К примеру, картошка.

Этому овощу, воспринимаемому мною как национальная достопримечательность, поскольку картошка наш основной продукт и без картошки нам просто-напросто не выжить, я посвятила несколько страниц в своем романе «Хор русских старух» (2000) и в неопубликованной повести «Похождения Елизаветы Душеньки» (2005) – и была уверена, что на небольшом петрозаводском пространстве «застолбила» «картофельную тему» надолго. Но вот передо мной эссе «След одинокого волка» польского писателя Мариуша Вилка, ныне живущего в Петрозаводске. Читаю:

Яна Жемойтелите практически всю свою книгу посвятила картошке. Уже в предисловии Б. Гущина говорится о пьесе писательницы «Земляное яблоко», в которой рождается младенец в виде огромной картофелины. Новелла «Чудо» – о нежелании, пробивающемся «въедливым картофельным ростком, пребывать в этом теле». В рассказе «Вино жизни» мать главного героя говорит сыну: «А у меня картошечка померзла вся. Знаешь, когда  царь впервые посадил картошку, он думал, что есть нужно цветы и листья…». Овощ здесь «смахивает формой на сердце». И, наконец, целая картофельная симфония – в романе «Побережье времени», давшем название всей книге, в котором  даже  бог похож на картошку («у Бога гуцулов не лик, а лицо, похожее на репу или картошку).

Знакомясь с «картофельной» симфонией, я вспоминала не только «Картошку» Ганса Христиана Андерсена и «Картофельного эльфа» Владимира Набокова, но и незамысловатую песенку Высоцкого – о «картошечке с сольцой». Может, потому, что она особенно из нашего времени, это когда не только нас, простых смертных, но и профессоров-докторов посылали на овощебазы  перебирать гниющую (замерзающую) картошку. И все из нашего поколения знают этот анекдот о профессоре, который в каждый ящик перебранной им картошки клал свою визитную карточку. Наверное, это был первый советский хепенинг под названием «Не хочу быть картошкой».

Этот протест заявлен и в романе Яны Жемойтелите устами братьев-художников Алексея и Валентина Перегородиных:

«Земля сухая, серая… прах! А картофелину бросишь в нее – и сколько же новых клубней!.. Тело из праха, а? Мне иногда даже страшно становится, как будто это вправду человечки живые из земли, а мы их ножом, ножом!..» – говорит Алексей Перегородин своему брату Валентину. И его же яростное: «Я не хочу быть картошкой!».

Валентин задумывается о будущей картине: «А что если так изобразить посадку картошки: поле  и полное ведро картофельных человечков…» – и тут же готово название полотна – «Триумф картошки». Правда, не понять, чего больше в словах художника – горечи или иронии, а скорее и того и другого – горькой иронии: ведь сильные мира сего испокон века относятся к людям как к картошке: «Чего их беречь? Одних в землю закопаешь, на следующий год еще вырастут…».

В контексте этого прочитывается и  название романа: не об уникальном индивидуальном  времени каждого говорит оно, а о реке забвения, в чью пучину безропотно, поколение за поколением уходят никому не известные, все на одно «бледное картофельное лицо», неодухотворенные  прибрежно-побережные человечки. Не находится желающих запечатлеть их жизнь, одухотворить на полотне-иконе их лица.

А ведь могли бы быть и у картофельного народа свои художники. Например, братья Перегородины. Но оба они, не желая разделить участь своих родителей и всего картофельного народа, отказываются от родового языка, переходят на язык символов, понятный только избранным.

«Символизация – это бесконечное замещение одного другим, – говорит о символе современный русский философ Федор Гиренок. – В результате замещения символическое отделяется от буквального. Фактического. Создается возможность для третьего. Для превращения символа в симуляцию. Указание на символ выступает как разоблачение чего-то ненастоящего, неподлинного. Когда сталкиваются с символом, уже заранее знают, что столкнулись с подменой. С чем-то игровым. Несерьезным. С тем, что может быть понарошку…» («Путь к очевидности». М., 1998. с. 217).

Скажем, соблазнившись броской, исполненной на грани изощренной художественной виртуозности этикеткой и текучей формой стекла в стиле Дали, покупаешь бутылку французского (грузинского (молдавского…) вина. Пробуешь – ан нет! Не вино то вовсе. Бормотуха какая-то, подмена. Или еще: поверив статьям критиков о высокоталантливом писателе, клюнув на эффектную обложку, приобретаешь книгу нового «гения». Но, увы, и здесь нередко  тебя ждет встреча не столько с писателем, сколько с симулякром. Упаковка же, будучи всего лишь знаком, не гарантирует качества.

Вот как представляется в романе главная картина Валентина Перегородина «Побережье времени»:

Но вода не «состоит…», она сама субстанция и состояние… Яблоко не может быть пятном в пейзаже, разве что пятнышком с горошину, так как яблоко и берег масштабно не сопоставимы…  Многозначительные размышления Валентина о том, что «Бог – во мне!»  и «все, что ближе ко мне, становится больше…» – не делают картину лучше, мастеровитее, понятнее. Неискушенному зрителю ни за что не догадаться, что в «Побережье времени» Валентин Перегородин отразил свои впечатления по поводу событий Пражского восстания 1968 года (в его подавлении он, будучи  солдатом, вынужденно принимал участие). Надо ли удивляться, что картофельный народ употребил  «знаковую» картину как простой картон: заколотил им выбитое окно. Да ведь и сам  художник толком не понимает языка, на котором он пытается сказать своё слово о мире: «А как читать знаки? Я этого не умею…» – говорит Валентин брату Алексею.

В своем романе писательница ставит самые фундаментальные, онтологические вопросы нашего постсоветского бытия на российском пространстве. Что важнее: образ (образ как создание духа имеет духовную природу) – или знак (подмена духовного материальным)? Кто станет «главным» в современной России: художник – творец образов или дизайнер – создатель красивых упаковок?  Последний вопрос, быть может, наиболее актуален для России, для её будущего. Ведь если верить одной из недавних ТВ-гламурных передач, «мы движемся к обществу, где скоро будет неприемлемо выглядеть неидеально».

Дизайнер занимается бытом, художник – бытием. Быт наш в советские годы отдавал казармой и был малоэстетичен (чего стоит хотя бы реакция Валентина Перегородина  на «скучное советское белье» его возлюбленной. Это самое белье без красивеньких рюшечек и бантиков больно ударило по чувствительным к эстетике нервам художника и не в последнюю очередь послужило причиной его охлаждения к прежде любимой женщине). Вполне понятно, почему бывшие советские люди при первой же возможности ударились в приобретательство и в украшательство своего жилища и самих себя.

Критик со знаковой фамилией Мордин и с не менее знаковой внешностью эстета: белая рубашка, бархатная бабочка и «страшно грязные руки» выступает в роли идеолога нового «искусства»: «Вот сейчас в Москве объявления: «Требуются дизайнеры». А у нас, куда ни сунься, один разговор: « На кой нам эти дизайнеры, расплодилось, как мух!» И пока у нас не будут востребованы дизайнеры, всё останется на прежнем уровне…».

Мордин не скрывает, что изменить положение вещей, сделать дизайнера главным – его миссия.

Постепенно Валентин Перегородин начинает верить, что именно так и должно быть в том новом времени, с которым он страстно хочет совпасть. Он берется за любой заказ – оформление книг, изготовление буклетов, товарных знаков… На собственно творчество у него не остается сил. И тогда, успокаивая себя, он называет творчеством всё то дизайнерское, что он производит на продажу, чем окончательно освобождается от мучившего его «ига» – призвания художника.

Но дизайнер, или, как называют представителей этой профессии немцы, – инженер по искусству, фигура несамостоятельная и без подпитки энергией художника, дающего образцы Божественного мира, существовать не может. Для изготовления массовой потребительской жвачки дизайнер использует художественный код творца, заключающий в себе тайну нашего материального существования.

Из-за этого с образами происходит неладное: «Вот смотришь на женщину, а вспоминаешь почему-то молочный пакет…», – говорит Валентину его приятель, археолог Марк. И тот внутренне с ним соглашается, уже зная, что не только взрослые, но и дети  теперь воспринимают мир не в образах, а в знаках, и задает себе вопрос: когда, с какого момента «началось разрушение его собственного образа, его «Я»? Не с того ли вечера с художником Пабом в львовском кафе, когда Паб оскорбительно отозвался о его возлюбленной Лесе, а он сделал вид, что не заметил этого? Или тогда, когда он сказал себе, что жертвовать ничем не обязан: «жертву уже принес Спаситель за всех, и человеку теперь достаточно просто верить», «уметь быть счастливым в обыденной жизни»?
Герой внутренне пытается оправдать себя, возводит чуть ли не в геройство «отмазывание от Чернобыля»: мол, я не картошка и не хочу идти на убой.  Он отмахивается от мысли, что вместо него «на убой» идут картофельные человечки. Идут, как всегда терпеливо, покорно, не философствуя и не задаваясь вопросами типа – почему именно их посылают на убой? Наверное, генетически знают: если не они, то кто же? Интеллигентишки, что ли, эти?

Перегородин – в конечном счете ощущает себя везде пришельцем, существом с обычными человеческими потребностями и душой эльфа, мятущейся между небом и землей. Невидимая перегородка (не отсюда ли знаковая фамилия), не позволяет ему ни полностью уйти в нижний мир – мир картофельного народа, ни воспарить в горние высоты искусства.

Ради лучшей жизни покидает он отчий край, оказывается  на далеком Севере. Но русский Север для него, русского по крови, так и не стал родным, более того, он воспринимает его как изнанку «настоящей жизни» в утробно-теплой ридной Украйне, куда он возвращается вновь и вновь, на каждом витке своей жизни и где он сразу включается в жизнь, становится действующим: помогает отцу в обустройстве дома, копает огород, сажает или убирает картошку – в зависимости от времени года. На севере же он как будто погружен в спячку: мы видим его здесь по преимуществу рассуждающим, пьющим и говорящим – и почти никогда действующим.

Труд на своей земле, среди ридной мовы – до чего это красиво! Не случайно, к лучшим картинам в перенасыщенном символами романе Яны Жемойтелите относятся не произведения профессиональных художников, в том числе и Валентина Перегородина, задыхающиеся под толстым слоем культурных напластований, а живые картины быта и труда крестьян. Своеобразный украинский говор, естественные интонации писем матери-крестьянки трогают своей простой, неприукрашенной, непридуманной правдой. Здесь чувствуется подлинный трепет жизни, здесь пространство и время дышат вечностью, а не сведены, как на севере, до «часопростора»… И всего этого не может не видеть, не замечать Валентин. Вот бы нарисовать, запечатлеть – бросается он к бумаге¸ холсту… Но… Но нужно ехать в чужую сторону. И каждый раз вырывать себя из родной почвы с кровью.

Отчуждение с одной стороны, и приязнь с другой, мы наблюдаем через восприятие героем природы близкого сердцу юга и чужого севера: «Весна обрушилась жиденько, с трудом пробившись сквозь толщу серого снега, и усугубила тоску. Это была совсем не та весна, что на Украине, которая обрушивалась вдруг белой лавинойцветения…».

Именно на Севере Валентину «впервые довелось услышать мат, произнесенный просто для связки слов, походя». Археолог Марк просвещает друга, говоря, что «мат – проводник в тайный мир», язык «изнанки жизни», а поскольку Север в недалеком прошлом был лагерной зоной, и, значит, той самой изнанкой, мат достался ему как бы в наследство.

Но русский Север – не только «зона», «изнанка», мат. Это еще и холод. И вот, говоря об Украине и России, о том, что их соединяло и разводило, Алексей Перегородин словно бы мимолетно роняет фразу: «Я все же думаю, лето 988 року дуже холодное было…» «Почему?» – спрашивает Валентин. «Та не хотел народ Украйны окунаться в Днипр…».

«Тогда» – это год крещения Киевской Руси, то есть единой, без «москалей» и «хохлов» Руси. Разумеется, то, что народ «не хотел окунаться», то есть креститься – это не исторический факт, это художественная деталь, привнесенная писательницей во время охлаждения отношений наших перегороженных многочисленными шлагбаумами стран-сторон, а когда-то единого пространства. Симптоматично здесь то, что слова сомнения в благородстве намерений «москалей» высказывают не «хохлы», что было бы более логично, а сами русские.

И тем не менее и с «москалями», и с северной «изнанкой» пришлым приходится мириться, потому что в «настоящей жизни» возможности для заработка у них нет. К тому же там, в ридной Украйне, «убогие полустанки, хаты-мазанки, руины церквушек, поля, поля…», которые делают руки женщин до времени «некрасивыми и старыми», а иначе, без работы на земле, не получается: ведь Украйна «по уши зарыта в землю», и все надежды связаны именно с такими тружениками, как мать  и отец  Валентина Перегородина.

При всей любви к Украйне и родным, Валентин жить в хате-мазанке не хочет, он уже привык к городскому, на западный манер комфорту, материальному достатку. А главное – на чужбине он может заниматься своим ремеслом, тем, чему его учили в вузе, чем он по-настоящему увлечен.

Он теперь не задает наивных вопросов своему более предприимчивому коллеге Пабу: «Как раскручивать работы?», «Вообще как сейчас продавать работы?» А, как того требует капиталистический рынок,  и чего прежде Валентину, воспитанному в русле народной традиции, вроде неловко было делать, активно предлагает себя. «Раньше было стыдно, – говорит он приятелю, – торговать даже своим, с огорода. Тех, кто перепродавали, считали спекулянтами, а теперь торгаши самые уважаемые люди».

Среди «торгашей» – и брат Валентина, «божий человек» Алексей, по прозвищу «Богомаз», который сам иконки пишет, сам же их и продает. Жить-то надо. И уже Валентин не чувствует ложного подтекста, несочетаемости произносимых им слов – «мы с братом увлекались иконописью» – когда речь идет не о созерцании, а о создании иконок для продажи. Поэтому название работы Паба «Выращивание капусты» воспринимается еще и в другом плане, как добыча капусты-червонца, тем более, у Паба «картинки хорошо идут».

Но однажды Валентин прозревает. Происходит это во внешне благополучной, дизайнерски красиво обустроенной Финляндии, куда Валентин приехал по гостевой визе. В одном из лютеранских храмов, под самым куполом, «там, где обычно в храм прорывалось открытое оконце неба», он увидел «свернувшегося клубком змея. Яблоко в его распахнутой пасти дразнило свежестью…».
Мир под змием! – делится своим открытием с братом Валентин и связывает это поразившее его открытие со своей и брата «расхряпанной» жизнью (диалектное «хряпка»,т.е. остов капусты – от хребта. Нет хребта – человек и мир рушатся).

Алексей объясняет ему: чем больше мы привязываемся к мирскому, тем больше подпадаем под власть змия. И приводит в пример отца, зарывшего тяжким земляным трудом крестьянина свой небесный дар – талант художника – в землю – и, значит, обреченного исчезнуть в мутных водах Леты.

Братья во время своих встреч много, почти как в 60-70-е прошлого века, размышляют об искусстве, о его высоком предназначении. О том, что вера и творчество – путь к обретению бессмертной души. Но, кажется, чем больше они говорят об искусстве, тем дальше уходят от него.

Марк уверяет Валентина, что произведения искусства – картины и книги – время безжалостно уничтожает, сохраняются, как следует из его, копателя, опыта лишь черепа и черепки: «Мы исследуем эпоху не по ее величайшим творениям, а именно по могильникам и помойкам…». Вот так, словами шекспировского могильщика в роман входит тема правды «сермяжной» (по которой «добро не заменит зубам шматка сала») и «высокой» (правда души, духа); жизни и искусства; этики и эстетики… И, значит, проблема гамлетовского выбора – быть или не быть?

И теперь нынешняя реальность: всюду – во дворе, в парке, на улицах – валяются яркие, сверкающие глянцем, позолотой, разноцветьем красок обертки, упаковки, коробочки… – то, над чем работают тысячи и тысячи дизайнеров во всех странах мира и что находит свой последний приют здесь – в мусорных бачках и на городских свалках. Художника во дворе, в парке, на улице… то есть в самой жизни (естественно, нашей, постсоветской) – не видно и не слышно. По-прежнему (а ведь прошло четверть века новой жизни!) вместо красивых парков, скверов, детских площадок и человеческих скульптур – заросшие бурьяном ничейные территории, а на главных улицах и перекрестках – сплошные мраморные головы знаковых в прошлом фигур, которые нынешнему молодому поколению уже не о чем не говорят. Но если спросить, с чьего ведома это все, мы покажем вверх и многозначительно скажем: «они!». И, кажется, именно об этом картофельная тризна – картина Алексея Богомаза-Перегородина «Страшный суд»:

Протест картофельного эльфа… Нежелание быть, как все…  Это с одной стороны. А с другой  –  покорность судьбе, безропотный уход в землю, из которой и пришли на белый свет. Что лучше, что хуже?  Этого не знает никто. Известно только одно: чтобы зародилась новая жизнь, и творцу, и картофельному народу нужно принести себя в жертву (смертью смерть поправ!).