Парение духа

 

{hsimage|Брейгель. Фрагмент картины "Охотники на снегу" ||||} Людям, воспитанным в традициях реализма, а таковых у нас большинство, довольно сложно представить, что точка зрения наблюдателя в художественном произведении может не совпадать с нашей собственной, что зрителем, проще говоря, может быть кто-то еще, кроме нас самих.

Мы привыкли, что живописное пространство открывается навстречу реальному в точке схода перспективных линий, и зритель плавно интегрируется в пространство изображения. Это отголосок ренессансного канона. Однако даже «Тайная вечеря» Леонардо содержит несколько одномоментных точек зрения, как будто бы за происходящим наблюдают сразу несколько пар глаз, при этом крыша нависает невероятно низко, что в реальной архитектуре вообще невозможно при столь обширной площади помещения, – в свое время на это обратил внимание о. Павел Флоренский, полагая, что художник намеренно нарушил классический канон, желая представить Христа именно как двуплановый персонаж, принадлежащий одновременно земному и горнему бытию.

 

Активное божественное вмешательство в повседневность – наследие средневекового мышления, остатки которого благополучно дожили до дней нынешних в виде веры в приметы, знаки и пр., поскольку средневековый человек воспринимал все события как зашифрованный текст. «Таинственно ей все предметы произвещали что-нибудь» – так было еще в ХIХ веке. Это сейчас мы смотрим в окно: ворона прилетела – ну и ладно, а некогда птицы воспринимались как безусловные вестницы грядущих событий, не говоря уже о пустых ведрах в руках встречной женщины.

 

Традиции Средневековья продолжает и Северная живопись ренессанса, которая по своей насыщенности знаками, намеками, символами отвечает картине мира, выраженной  формулой философа-теолога Николая Кузанского «Бог во всем». Странно вообще, что нидерландских мастеров Босха и Брейгеля пособия по эстетике официально причисляют к маньеристам, которые вдобавок «разрушают классические ренессансные каноны» S-образными силуэтами и пр. Совершенно напрасное утверждение: активно галлюцинирующие Босх и Брейгель, на наш взгляд, не разрушители ренессансных канонов, а наследники и модификаторы средневекового символизма с его доброй традиций выражать суждения в аллегорической форме. «Справедливость», «Лень», «Надежда», «Сладострастие» – так называются гравюры Питера Брейгеля Старшего, насыщенные понятными и малопонятными нам образами, которые для современников, очевидно, были одинаково прозрачны. Средневековая традиция заметна и в самой композиции произведений, явно распадающихся на части, каждая из которых может рассматриваться отдельно. Более того: картинам свойственен эффект слипания планов, как при взгляде в подзорную трубу. Но кто способен так бесстрастно созерцать мир издалека?

{hsimage|Босх. Блудный сын ||||} Рассмотрим внимательней «Блудного сына» Иеронимуса Босха. Сюжет картины вписан в круг, в свою очередь вставленный в октагон, что само по себе уже создает иллюзию наблюдения жизни в подзорную трубу. Персонажи явно не позируют, каждый, включая собак, погружен в собственные занятия: это мгновение, выхваченное из обыденности, причем от наблюдателя не скрывается даже мужчина, справляющий нужду. Он не подозревает, что на него смотрят. В современном понимании это реалити-шоу, снятое скрытой камерой, но кто же тогда  зритель, как не сам Всевышний?

{hsimage|Босх. Несение креста ||||} Всевидящее око ощущается и в босховском «Несении креста». Увеличительное стекло выхватывает злорадствующие рожи и контрапунктом – странно спокойный лик Христа. Такие лица бывают у людей, исполняющих тяжкую повинность с осознанием, что когда-то это да кончится. В картине сквозит бесстрастная оценка наблюдателя: все идет как надо. И абсолютно иная {hsimage|Брейгель. Несение креста |right|||} точка зрения, да и оценка событий –  в «Несении креста» Брейгеля: трагедия Христа за будничной суетой почти не заметна. Смерть и потакание злу настолько обыденны, что никого не задевают (исключая фигуры оплакивающих на переднем плане). Брейгель взирает на землю свысока, но уже не глазами Господа. Это ироничный взгляд человека, сумевшего оторваться от тверди, и тогда, с высота птичьего полета, для него стали очевидны людские равнодушие и глупость. Полет Брейгеля – это визуализация его горькой иронии и, может быть, надежды, что стоит людям только слегка приподняться над землей, как они сами все поймут и больше не придется ничего разъяснять…

Итак, в истории воздухоплавания лидирует парение духа. Хотя, с другой стороны, подобным образом сознание художника может дистанцироваться и от подсознательной травмы. Смерть Христа – это именно травма, загнанная в подсознание человечества, поскольку мы уже две тысячи лет пытаемся убедить себя в том, что он до сих пор жив. В этом смысле Ницше поступил, по крайней мере, честнее, заявив открыто, что Бог умер. Даже несмотря на то, что выразился он чисто гипотетически, заявление его произвело настолько шокирующее впечатление, что европейское искусство так и не пришло в себя. Ницше дистанцировался от человеческого. Причем в «Ессе Homo» он точно обозначил момент, когда это случилось: «В начале августа 1881 г. в Sils Maria, 6.500 футов над уровнем моря и гораздо выше всего человеческого (6000 футов по ту сторону человека и времени)», и это был взгляд на мир «с точки зрения вечности». Европейская реалистическая живопись ответила на заявление Ницше множеством полотен некрофильской тематики «на смерть отца», вспомним хотя бы картины Русского музея  «Проводы покойника» В. Перова, «В дороге. Смерть переселенца» С. Иванова и т.д.

К началу ХХ века человек в русском искусстве традиционно рассматривался не в подзорную трубу, а в микроскоп, потому что он по сути своей и был «маленьким» человеком. Отсюда такая любовь к деталям, что особенно заметно у Гоголя. И вдруг на заре нового века в литературе и в живописи появляется новый взгляд. Художник дистанцируется даже от того, что творится рядом и что в науке называется социальной действительностью. Дистанцирование чувствуется не только в художественных произведениях, но и в дневниковых записях. Ну вот, например, у Блока:

«1907. 9 июля. Поле за Петербургом. Закат в перьях — оранжевый. Огороды, огороды. Идет размашисто разносчик с корзиной на голове, за ним — быстро, грудью вперед, — красивая девка. На огородах девушка с черным от загара лицом длинно поет: «Ни болела бы грудь, ни болела душа». К ней приходит еще девка. Темнеет, ругаются, говорят циничное. Их торопит рабочий. Девки кричат: «…Проклянем тебе. В трех царквах за живово будем богу молитца». Из-за забора кричит женский голос: «Все девки в сеновале». Визжат, хохочут. Поезд проходит, телега катит. С дальних огородов сходятся парами бабы и рабочие. На оранжевом закате — стоги сена, телеграфные столбы, деревня, серые домики. Капуста, картофель, вдали леса — на сизой узкой полосе туч. Обедают — вдали восклицают мужичьи и девичьи голоса — одни строгие, другие — надрывные. За стеной серого сарая поднимается месяц — желто-оранжевый, как закат…»

Поэт становится сторонним наблюдателем жизни, текущей рядом, но все же где-то. В обыденной реальности он не может присоединиться к обедающим или органично войти в разворачивающееся перед ним действо. Поезд, телега, оранжевый закат, серые дома, непонятная, закрытая в себе чужая жизнь – как кадры кинохроники, мелькающие перед глазами. В дневниковых записях сквозит полное несовпадение поэта с миром, а в стихах взгляд его еще более удаляется, и вот наблюдатель взирает на Землю уже с космической высоты:  

Да, я возьму тебя с собою
И вознесу тебя туда,
Где кажется земля звездою,
Землею кажется звезда.
                             («Демон», 1910)

{hsimage|Чюрленис. Жертвенник ||||} Тот же взгляд с космической высоты свойственен литовскому художнику М.К. Чюрлёнису. В 1909-м, на закате своего творчества, он создал картину «Жертвенник», которую можно было бы трактовать как гипотетическое полотно, если бы не дымки пароходов на реке. Жертвенник, грани которого являются, собственно самоцитатами из разных периодов творчества Чюрлёниса, – это автопортрет художника на тонком плане бытия. Он пребывал уже очень далеко от земного мира. (Интересно, что и Николай Федоров уподоблял человека храму не в гипотетическом, как Христос, а в самом прямом смысле.  Чело человека – это вершина пирамидального храма, обращенная к небу. При этом реалисты-передвижники как будто наперекор или в насмешку упорно изображали персонажей с опущенными долу глазами). Чюрленис вообще крайне редко обращался к земным пейзажам, а если и изображал, к примеру, лес или литовское кладбище, то они отражались в зеркале его космического мироощущения. Причем позицию наблюдателя в его работах определить очень сложно. Иногда юные миры Чюрлениса выглядят так, как если на них вообще никто не смотрит. Да и кто мог видеть мир в момент творения?

 

{hsimage|Брейгель. Вавилонская башня|right|||} Исчезновение горизонта, случившееся в живописи на заре ХХ века, некоторые исследователи (напр., Мих. Ямпольский) связывают именно с заявлением Ницше о смерти Бога. Окончательное уничтожение горизонта приписал себе Казимир Малевич, он так именно я сказал: «Я прорвал кольцо горизонта», однако до него горизонт ухнул в сияющую бездну Чюрлениса. Литовец об этом промолчал, поэтому факт мало кто заметил, а ведь он очевиден, достаточно сравнить две «похожих» работы: «Вавилонскую башню» Брейгеля и «Сказку замка» Чюрлёниса. В библейском сюжете Брейгель только приподнялся над землей, так и не рискнув расстаться с ней, а Чюрлёнис смело преодолел земное тяготение и вышел в стратосферу. Его взгляд на Землю свысока – это предчувствие космической эры, а может быть, даже реальный полет в астральном теле. Ведь в жизни Чюрлёнис не поднимался над землей даже на аэроплане и аэрофотосъемки тогда еще не было.

{hsimage|Чюрлёнис. Сказка замка ||||} Смелость Чюрлёниса в полной мере оценил о. Павел Флоренский, который увидел в «прозрачных» картинах литовского мастера не только выход в космическое пространство, но и воссоздание изначального единства горнего и земного планов, каковое присутствует еще на древнерусской иконе. Именно близость принципам иконописи, живописание невидимого духовного плана бытия,  объясняет тот факт, что о. Павел Флоренский принял и абстрактную живопись. Поэтому мы можем смело назвать Миколаиса Константина Чюрлениса предтечей, а о. Павла Флоренского – апостолом русского авангарда, однако это тема уже другой статьи.