Известный петрозаводский музыкант Дмитрий Цвибель вспоминает о стажировке в начале 1990-х в Большом театре у легендарной Лии Могилевской
Концертмейстер №1
В начале 1991 года Союз театральных деятелей РСФСР объявил о формировании группы оперных концертмейстеров для стажировки в Большом театре. Группу предполагалось собрать из десяти человек, и участники должны были отвечать определенным критериям. Поначалу это вызвало большой ажиотаж среди членов СТД, но постепенно стало ясно, что по разным причинам – и членство в СТД, и занятость в репертуаре, и стаж работы в театре и сроки, и пр. и пр. — оставляли за бортом многих желающих попасть на столь престижный форум в главный музыкальный театр страны.
И вот семь концертмейстеров из разных оперных и музыкальных театров РСФСР собрались в помещении СТД в Москве на Страстном бульваре, д. 10. Нам представили концертмейстера Большого театра Лию Абрамовну Могилевскую, которая и будет вести этот курс с завтрашнего дня.
Лия Абрамовна познакомилась со всеми, спросила, откуда кто приехал и что каждый хотел бы получить от нее. Всем раздали направления в гостиницу «Центральная» на улице Горького (ныне ул. Тверская), которая оказалась совсем недалеко (к нашему удивлению, с деревянными лестницами внутри и всеми удобствами… в коридоре) и попросили подойти завтра к Большому театру – там нас будут встречать. Предупредили, что Большой театр – режимный объект, вход строго по специальным пропускам, и находиться в театре мы сможем только в указанное в них время.
Назавтра задолго до 10 часов я уже был у театра. Обошел вокруг, еще не веря, что вот сейчас войду внутрь и буду ходить по коридорам, по которым ходили великие деятели российского театра, где рождались шедевры российской и мировой сцены. Вспомнил спектакли, которые посчастливилось здесь увидеть: «Севильский цирюльник» с Юрием Мазурком (1969), «Щелкунчик» с Екатериной Максимовой и Владимиром Васильевым (1969), «Свадьба Фигаро» с Евгением Кибкало (1970), «Чайка» с Аллой Михальченко (1980). Еще на сцене Большого смотрел спектакль театра Ла Скала «Аида» со знаменитым дирижером Клаудио Аббадо и потрясающей Амнерис – Фьоренцей Коссотто (1974). Перед спектаклем Ла Скала, помню, театр был оцеплен милицией, и пока я попал внутрь, три раза проверили билет: сначала запустили под колонны, затем перед входными дверьми и, наконец, уже внутри в вестибюле! А перед театром бегал какой-то иностранец с пачкой долларов и смешно выкрикивал: «бьилъэт, бьилъэт!».
Последний раз в Большом театре я был на «Иване Сусанине» в 1981 году. Огромный, немного аляповатый зал, много света, много красивой публики, разыгрывающийся перед спектаклем оркестр – всё это наполняло меня каким-то восторгом, предвкушением чуда. И чудо свершилось, правда, не совсем такое, какое я ожидал. Дирижер встал за пульт, взмахнул палочкой, и зазвучал долгий аккорд, на который оркестранты вдруг встали и весь зал вслед за ними. Двое мужчин, сидящих рядом со мной, подозрительно похожих друг на друга выправкой, одинаковыми костюмами и галстуками, резво вскочили. Ничего не понимая, поднялся и я. И этот великолепный зал наполнился звуками… Гимна Советского Союза! Оказывается, этим спектаклем по традиции открывался новый театральный сезон, и перед началом исполнялся Гимн СССР. Восторг у меня как-то сразу улетучился, сменившись некоторым скепсисом с долей иронии. И несмотря на прекрасное пение Евгения Нестеренко, выступавшего в главной роли, я холодным рассудком констатировал, что Ваня в исполнении Тамары Синявской скорее Маня; поляки, запутавшиеся в спустившемся на тросах нарисованном заднике, могли бы еще дома узнать дорогу на Москву, и не спрашивать про нее у какого-то Ивана, хоть он и Сусанин; и хор «Славься» исполняется, как строевая советская песня про родную коммунистическую партию, и звучит как-то даже угрожающе.
Но это было давно.
А сейчас нашу группу встретила Лия Могилевская, и мы нерешительно вошли в чрево Большого театра через артистический подъезд. Прошли по, казалось, нескончаемому коридору, подошли к небольшому холлу со множеством объявлений. Пока Лия Абрамовна зашла в какую-то каморку за ключом, мы обратили внимание на криво висящий листок на доске объявлений, на котором было поздравление Лие Могилевской (с чем – память не сохранила). В глаза бросилась фраза, что Лия Абрамовна Могилевская обладает «феноменальными профессиональными качествами, знает наизусть более ста опер», чему, естественно, было трудно поверить, – но в то время такими громкими фразами не бросались. И только в процессе занятий мы убедились, что это правда, да еще и не вся!
Лия Могилевская играла наизусть не только любые сцены из опер, которые мы просили разобрать, но и с любого места, и даже любые фразы, за любых персонажей! Клавиры нужны были только для наглядности, чтобы показать нам, как выстраивается та или иная линия, где лучше исполнителю взять дыхание, где можно «отдохнуть», где концертмейстеру необходимо «прикрыть» певца, а где слегка ускорить темп, чтобы у артиста хватило дыхания и пр. и пр. Словом, тысячи всяческих профессиональных тонкостей, почти неуловимых, на слух из зала вряд ли различимых, но все вместе, в совокупности они и отличают мастера-художника от ремесленника, даже очень высокой квалификации. Это был гимн профессии, праздник высокого искусства! На этом фоне совершенно неожиданным для нас было ее признание, что сама она… не поет!
– Вот чего нет, так нет. Но Бог мне дал вокальное ухо, что случается довольно редко. Причем я даже не знаю всей певческой терминологии. Когда слышу неверный звук, то говорю о нем простыми словами, и мы вместе с вокалистом находим, как его исправить. Концертмейстер – это человек, который должен любить театр и вокалистов больше, чем себя. Он должен подчинить всю свою жизнь и профессию тому, чтобы сделать певцов музыкантами.
Она объяснила нам, что в клавирном переложении в пассажах не всегда необходимо выигрывать все ноты, важно показать это движение и понять, для чего оно служит, что в себе несет, создать художественный образ, заложенный композитором. Хотя тут же продемонстрировала, что может все эти нотки выиграть, просто не всегда это дает тот эффект, который задуман автором. Дело в том, что в оркестре в большинстве случаев пассаж исполняют одновременно разные инструменты и не обязательно в унисон, плюс поддержка чисто оркестровыми средствами, и этим достигается необходимый эффект. И тут же проиграла несколько вариантов такого пассажа, причем с разными художественными задачами и разными результатами, хотя ноты-то оставались теми же!
Нечто похожее я прочитал у великого английского концертмейстера Джеральда Мура в его книге «Певец и аккомпаниатор», переведенной на русский язык и изданной в СССР в 1987 году. По поводу одного шумного места в аккомпанементе какого-то вокального произведения Джеральд Мур пишет, что не так важно даже какие ноты вы сыграете (все, конечно, в меру), а важен сам посыл, художественный образ. Во вступительной статье к книге, написанной еще одним выдающимся аккомпаниатором Важа Чачавой, сказано о Джеральде Муре: «Его заслугой является то, что он повысил статус аккомпаниатора от подчиненного лица до равноправного творческого партнера». Вот этому и учила нас Лия Абрамовна Могилевская, названная «концертмейстером №1 в мире».
Она работала с такими великими исполнителями, как Иван Козловский, Сергей Лемешев, Владимир Атлантов, Галина Вишневская, Маквала Касрашвили, Зураб Соткилава, Николай Гедда, Мария Биешу, Елена Образцова; с дирижерами Евгением Мравинским, Куртом Зандерлингом, Евгением Светлановым, Юрием Темиркановым, Мстиславом Ростроповичем, Борисом Хайкиным, Самуилом Самосудом, – и это далеко не полный список! Уже по этому списку можно представить масштаб дарования и высоту полета этой удивительной женщины. Недаром же Родион Щедрин сказал о Лие Могилевской «Она феноменально одарена природой: абсолютный, не побоюсь сказать, – абсолютнейший слух, редчайшая, почти моцартовская музыкальная память. Вкус, умение видеть деталь и охватить целое, прирожденное чувство музыкальной драматургии. К этому нужно добавить пианистический дар, дирижерскую – да-да, дирижерскую – одаренность, педагогический такт и чутье. Все это – редкие качества в нашем музыкальном цеху…»
Желая познакомить нас с новыми явлениями в мировом оперном искусстве (Советский Союз много лет был оторван от западной культуры), Лия Абрамовна пригласила нас к себе в гости, купив огромный торт. Жила она на Новом Арбате в высотном доме с консьержкой при входе, напротив домов-книжек. Квартирка оказалась небольшой, и с пола до потолка была уставлена стеллажами с видеокассетами оперных спектаклей. Как объяснила Лия Абрамовна, она привозила их из заграничных поездок, тратя все заработанные там деньги. «Такой коллекции записей опер нет ни в одном магазине или фонотеке», – сказала она очень просто, без желания удивить, накрывая на стол. Показала нам несколько фрагментов разных опер в нетрадиционных постановках, том числе и «Травиату» Франко Дзеффирелли с целым букетом знаменитостей: Терезой Стратас, Пласидо Доминго, Екатериной Максимовой, Владимиром Васильевым (снявшими свой танец одним дублем, пояснила по ходу Лия Абрамовна), дирижером Джеймсом Левайном, хором и оркестром Метрополитен Опера. Потом были и «Кармен», и «Тоска», и «Сказки Гофмана», и еще одна «Травиата»… Вместить в себя все увиденное было просто невозможно. Лишь позже вспоминались какие-то фрагменты и комментарии или реплики Лии Абрамовны, довольно острые, но всегда точные.
Однажды во время утренних занятий дверь без стука отворилась, и в класс вальяжно взошел Зураб Соткилава. После приветствия-поцелуя с улыбкой, как бы между прочим, сказал Лие, что «певец С. завтра петь не сможет, так ты уж подготовь своего молодого Б.», и попрощался, обещав позже рассказать о своей поездке в Турцию, из которой только что вернулся. Лия спокойно ответила: «Хорошо». Но когда дверь закрылась, обратилась к нам: «Ну все понятно? Театр!.. Он же знает, что Б. еще совсем сырой, хочет немного ему подгадить».
Она извинилась и отпустила нас, сказав, что сейчас попробует сделать все, что возможно за эти полтора дня, а нам посоветовала посмотреть сценическую репетицию «Евгения Онегина».
Коридорная консерватория
Мы спустились в зрительный зал. На сцене репетировали первый акт «Онегина». Спектакль ставил Борис Покровский, а рутинные репетиции проводили очередные режиссеры театра. И вот в режиссере, ведущем репетицию, я с удивлением узнал своего знакомого! Минувшим летом я отдыхал в Доме творчества СТД в Рузе. Как-то, гуляя, на развилке тропинки встретил двух таких же отдыхающих, смотрящих куда-то вверх на верхушки деревьев.
— Второй день уже слышим, как стучит дятел, но никак не можем его увидеть, – ответили на мой вопрос.
— Вот так надо стучать: слышно, что стучит, но не видно кто, – и я пошел дальше.
— Ну у нас так и стучат! – донеслось вдогонку.
Потом мы пару раз виделись в столовой, перекинулись ничего не значащими фразами, даже не представились друг другу – обычное в таких ситуациях, чтобы не обременять себя ненужными знакомствами.
В перерыве репетиции, идя по проходу зрительного зала, режиссер встретился со мной взглядом, подошел, поздоровался. Было видно, что он мучительно вспоминает, где мог со мной видеться. После нескольких общих фраз на всякий случай извинился и отошел.
Дальше – чистый Николай Васильевич Гоголь. Человек пять или шесть, сидящих в зале, увидев, что режиссер (в отличие от меня, они знали, кто он) почтительно здоровается с неизвестным им человеком, – а вдруг он из ЦК или Министерства культуры или еще откуда-нибудь сверху, – по очереди стали подходить ко мне и представляться! Сначала я немного растерялся, но после третьего, представившегося заместителем начальника какого-то цеха театра, вошел в роль и даже похвалил Нину Раутио, единственную фамилию, которую я мог назвать, поскольку она из Петрозаводска, хотя в этой репетиции не участвовала, а просто присутствовала. Это произвело впечатление. Я попросил «обратить на нее внимание». В ответ мне подобострастно закивали.
Девушки из нашей группы уважительно посмотрели на меня:
— А ты, оказывается, известный человек!
Когда в буфете мне на шею бросилась молодая артистка театра с поцелуями, мои акции еще немного подросли. Они же не знали, что Ирина Г. окончила Петрозаводскую консерваторию и работала в хоре, и мы были хорошо знакомы. Она-то и рассказала о некоторых закулисных делах. Оказывается, спектакль «Евгений Онегин» ставился для гастролей в Нью-Йорке, поэтому атмосфера в театре была нервная – не знали, кто поедет, тогда это было жизненно важно в материальном плане. И хотя львиную долю из заработанных артистами денег за рубежом забирало себе государство, все же и эти, оставшиеся гроши, были ощутимой добавкой к нищенской актерской зарплате. Да и привезти «оттуда» можно было то, чего не было в стране, строящей коммунизм. И в хоре, и в оркестре готовили по два состава, а у солистов даже больше. Во время репетиций на сцене всегда находился директор хора с амбарной книгой, в которую что-то записывал, постоянно перетасовывал составы. Работа в хоре изнурительная, отношение к артистам недоброжелательное, зарплата небольшая, домой между репетициями нет смысла уходить: пока доедешь, уже надо обратно. Вот такая жизнь! Я посочувствовал.
В перерывах между занятиями я ходил по коридорам и прислушивался к тому, что пели или играли за многими дверями. Останавливался, слушал как идет урок, какие замечания делает концертмейстер, как это исправляется. Интересной была подслушанная мной работа над романсом Рахманинова «Здесь хорошо», из которой я для себя взял несколько нюансов. В общем, коридорная консерватория.
Кстати, о коридорах. Вся закулисная часть Большого театра, включая сцену, была в отвратительном состоянии: облезлая штукатурка; деревянные перекрытия; причем перекрытия эти, очевидно, не менялись с момента постройки здания, и были неровными, в щербинах, местами наспех приколоченные к стенам, чтобы не развалиться окончательно; мебель не выбивалась из общего ансамбля и хорошо, если имела три ноги; освещение, если можно так назвать несколько лампочек, висящих на проводах… И среди всего этого рождались шедевры! В этом что-то есть!
Большой балет
Очень хотелось поприсутствовать на уроке артистов балета. Пошел искать в этом лабиринте всевозможных переходов и залов. По звукам все же нашел. Слегка приоткрыл дверь. Не очень большой квадратный зал, находившийся где-то наверху рядом со зрительской частью, был завешан черным бархатом, очевидно, для поглощения звука, и рояль звучал непривычно глухо. Я не стал входить, так как урок уже шел, и смотрел через эту щель.
Человек двадцать пять не очень молодых артистов старательно выполняли движения у станка. Мне показалось, что подготовка их была не на высоте, что меня очень удивило. (Позже я узнал, что это были артисты миманса). Посмотрев немного, пошел искать зал, где занималась труппа Юрия Григоровича, куда меня пригласила Татьяна Ледовских, артистка этой труппы, несколько лет работавшая в нашем театре. Опять какими-то коридорами, по лестницам и переходам, на лифте, который, казалось, вот-вот развалится, поднялся на какой-то этаж (лифт шел только до него) и попал прямо к залу.
До урока оставалось еще несколько минут, но артисты были уже на своих местах – опаздывать там нельзя. У педагога попросил разрешения присутствовать на уроке. Она как-то безразлично пожала плечами, даже не спросив, кто я и зачем мне это надо. Увидев меня, незнакомого человека, концертмейстер заметно занервничала – а вдруг «этот» собирается работать вместо нее. Она даже предложила мне поиграть урок. Я успокоил ее, объяснив, почему я здесь. После занятия спросил у педагога, как работает Татьяна, сказал, что она танцевала и Одетту-Одиллию, и Жизель, и Китри, что она лауреат Государственно премии РСФСР. Педагог не знала этого, очень удивилась и пообещала: «Хорошо, присмотрюсь». Потом уже от Татьяны я узнал, что в Большом не очень любят, когда артисты добиваются успеха где-то помимо театра, не разрешают заниматься самостоятельно в нерабочее время – это возможно только с письменного разрешения и объяснения, для чего это нужно. Артист считался как бы собственностью Большого театра. Ну, как крепостные актеры.
Вечером шел балет «Золотой век» Дмитрия Шостаковича труппы «Большой театр – студия Юрия Григоровича». Татьяна Ледовских танцевала троечку, как значилось в программке, «Молодых рыбаков, участников представлений агиттеатра рабочей молодежи». Спектакль поразил мощностью звучания оркестра, масштабом постановки, безупречным исполнением, молодым азартом артистов. После спектакля встретил Татьяну у актерского подъезда, проводил домой. Через некоторое время Татьяна написала в письме, что смогла срочно заменить в спектакле заболевшую артистку и это помогло ей занять положение ведущей балерины труппы. Просила передать большую благодарность прима-балерине нашего театра Наталье Гальциной, которая подготовила с ней ведущие партии в балетах «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Жизель», «Дон Кихот». Татьяна очень успешно работала с труппой Григоровича, станцевав весь репертуар и объездив весь мир. Затем много лет была ведущей балериной в американской труппе Алабама-балет. Сейчас преподает в Москве, ее дочь тоже стала балериной и танцует в Кремлевском балете.
Большая опера и… клака
На следующий день давали «Тоску» с артистом Б. в роли Каварадосси. Проводив нас на свои места, Лия Абрамовна ушла, сказав, что должна быть рядом с артистом, для поддержки, хотя это и не первый его спектакль в этой роли, но он еще недостаточно вжился в нее. И вот после первой арии Каварадосси из разных уголков зала раздался… свист! Это была клака!
Я впервые присутствовал при этом, и мне стало не по себе. А ведь спел артист вполне прилично, даже хорошо. Публика сначала бурно зааплодировала, затем, услышав свистки, аплодисменты сникли. Как артисту играть после этого? Но он собрался, и когда по воле режиссера должен был скатиться по лестницы, сделал это так, как будто это последний акт в его жизни. Настроение зала резко изменилось, и в конце спектакля артиста наградили бурными овациями и криками «браво!»
Кроме спектаклей Большого театра мне удалось посмотреть оперы «Похождение повесы» Стравинского (по серии из восьми картин английского художника XVIII в. Уильяма Хогарта «Карьера мота») с Марией Лемешевой, и «Дон Жуан или Наказанный развратник» Моцарта в Музыкальном камерном театре Бориса Покровского. В «Дон Жуане» в партии Лепорелло выступал Игорь Парамонов, работавший в нашем театре в 1964 – 1967 годах.
Еще мне удалось осуществить свою давнюю мечту – посмотреть легендарный спектакль МХАТа «Синяя птица» Мориса Метерлинка в постановке Константина Станиславского, Леопольда Сулержицкого, Ивана Москвина с музыкой Ильи Саца, поставленного в 1908 году и идущего до сих пор.
А свою землячку Нину Раутио я послушал в концерте молодых солистов Большого театра на основной сцене и в «Пиковой даме». Она произвела хорошее впечатление, хотя, как мне показалось, в «Пиковой даме» была несколько скована, не хватало свободы поведения на сцене, живого общения с партнером. Но зритель принимал ее очень доброжелательно, она была еще молода, и впереди ее ждала блестящая карьера. Позже, в 2002 – 2003 годах, Нина Раутио вернулась в Петрозаводск в качестве артистического директора Музыкального театра, поставила оперу «Сельская честь» Пьетро Масканьи, исполнив в ней партию Сантуццы. Но с труппой контакт наладить не удалось, возник конфликт, и с театром ей пришлось расстаться.
На одном из занятий от Лии Абрамовны мы узнали, что на днях из-за границы приезжает Галина Вишневская, в 1978 году вместе с Мстиславом Ростроповичем лишенная советского гражданства и государственных наград «за действия, порочащие звание гражданина СССР», с презентацией своей книги «Галина», но почему-то до сих пор не прислала ей приглашение, хотя они были близкими друзьями, и это ее как-то настораживало. Приглашение поступило лишь в день презентации, и Лия Абрамовна, подменившись на репетиции «Онегина», после первого акта убежала на встречу. В Большой театр Вишневская не пришла. Она вернулась лишь год спустя после того, как ей символически возвратили пропуск в Большой театр, и в честь 45-летия ее творческой деятельности на ее родной сцене был дан грандиозный концерт.
С Лией Могилевской произошло нечто обратное.
– В 1964 году в Москву приехал на гастроли Ла Скала. Я хотела попасть на спектакли. И позвонила Светланову, попросила помочь мне в этом. На что он мне ответил: «Приезжай в Москву. Если сыграешь на конкурсе пианистов, который сейчас проходит в театре, дам тебе билеты». Большому тогда нужен был концертмейстер. И я приехала в Москву, но вовсе не ради конкурса. Я прекрасно работала в Ленинграде. Малый оперный в те годы был интересен своим репертуаром, западная классика шла на его сцене в гораздо большем объеме, нежели в Кировском театре. Немецкий дирижер Курт Зандерлинг, а он дирижировал двумя спектаклями Малегота, научил меня работать с певцами, проводить спевки, с ним я стала настоящим оперным концертмейстером… Конкурс такого рода потруднее госэкзамена в консерватории. Игра с листа любого произведения, предложенного комиссией, работа с певцами, умение дирижировать оркестром, чтение партитуры и многое другое. Я сыграла конкурсную программу и получила приглашение работать концертмейстером Большого.
Вот так просто: сыграла с листа, поработала с певцами, продирижировала оркестром, прочитала партитуру, и еще – многое другое… А сколько за этим стоит, чтобы вот так просто!.. Да, надо всего лишь быть Лией Абрамовной Могилевской! И хотя никто никогда не ставил под сомнение гениальность Лии Могилевской, жизнь ее в театре была не такой уж безоблачной. Марк Зальцберг в статье «Человек-оркестр Большого театра» (2009) пишет: «…К месту будет привести анекдотичный разговор, о котором мне поведала Лия. Встретившись однажды в Германии еще в далекие советские времена с великим скрипачом Давидом Ойстрахом, Лия пожаловалась ему на трудную жизнь в театре, платили ей мало и продвижения по этой части удостаивали других. Ойстрах сказал: «Лия, евреи делятся на три категории. Тот, кто зарабатывает 100 рублей в месяц, – просто жид пархатый, тот, кто зарабатывает 200 – еврей, а тот, кто, как я, получает 500 – есть гордость русского народа. Ты тоже гордость русского народа, значит и платить тебе вскорости будут соответственно».
Да, в конце концов Лие Могилевской стали платить соответственно, но дело, очевидно, не только в этом, и она в 1997 году уехала из России, проработав в Большом театре 32 года: целая эпоха Большого связана с ее именем. На вопрос корреспондента, чем живет в Нью-Йорке, ответила:
– Живу, как всегда, театром, своей профессией. Работала с вокалистами в нескольких интересных международных проектах. Это «Хованщина» Мусоргского в Лондоне, «Борис Годунов» в Торонто, «Евгений Онегин» Чайковского на Глайндборнском фестивале, «Мертвые души» Щедрина в Бостоне, «Война и мир» Прокофьева в Сиэтле, «Орлеанская дева» Чайковского и «Франческа да Римини» Рахманинова – в Бирту… И не так давно – «Нос» Шостаковича на фестивале в Нью-Йорке… Как музыкальный директор организовала с участием русских вокалистов, живущих в Нью-Йорке, несколько концертов в Карнеги-холл, в театре «Миллениум» и на других сценах. Среди них – «Вечера оперной музыки», «Играем Шостаковича», «Музыка на все времена»… В концертах участвовали Мария Биешу, Маквала Касрашвили, Олег Кулько, Владимир Редькин и молодые вокалисты…
В 2010 году вышла книга Лии Могилевской «За кулисами оперы. Записки концертмейстера».
Вот так: кто-то теряет, кто-то находит.
