«Новый ландшафт окраинной литературы может представиться и таким: гордый Любек и неведомое Крошнозеро в карельской глухомани – крайние западная и восточная точки виртуального Баренц-Балтийского региона.
Итак, Грасс и Новиков».
В свежем номере журнале «Октябрь» опубликована статья Льва Мальчукова о творчестве известного карельского писателя, с которой мы решили познакомить наших читателей.
Истоки и перспективы гибридной литературы
Публикация повести Дмитрия Новикова «Муки-муки» («Октябрь», 2014, № 7) примечательна в двух отношениях. Она побуждает не только по-новому взглянуть на путь этого писателя в контексте «малой родины» – карельской литературы, но и дает повод наметить ее причастность к стремительным переменам в культурном ландшафте последних десятилетий – к возвращению провинций в литературу.
Впервые здесь проза Новикова вписана в отчетливую этнографическую рамку: и озаглавлен текст карельской идиомой, и заканчивается песней на карельском. Вглядимся, что же там, внутри этой рамки. «Что такое? Муки ли? Муки? – Да нет. Муки-муки – вертись-вертись по-карельски. Ну или танцуй-танцуй…»
В новой вещи Новиков выходит к двуязычию, которым он, в общем-то, стеснительно баловался в прежних текстах, то «кося под иностранца» как выпускник английской школы, то по-туристски – игрой в экзотику с носителями близко-чуждой речи (коми, саами). Здесь карельский местный колорит – знак породнения с кровно-близким и сокровенным миром, «свой дом на своей земле». Но вот парадокс: чем уже пространство, обжитое писателем, тем более широкое, почти глобальное звучание приобретает его сюжет. Тягомотная круговерть жизни претворяется в почти ритуальный танец бытия. Повесть Новикова симптоматична своим вселенским распахнутым характером. Тут впору приглядеться к его манере письма, к ее устойчивым свойствам, странным образом вступающим в диалог с отдаленными явлениями другой, чужой культуры.
Похоже, мир вступает в полосу нового самоосознания своего единства. Под знаком острых кризисов – в режиме самообуздания. ХХ век принес опыт принудительного сосуществования народов, подпертого видением ядерного апокалипсиса и экологической катастрофы. При этом в третьем тысячелетии все идет имитационно – «Вперед по-крабьи» (название недавней книги У. Эко), то есть не вперед, а назад – горячие войны, конфессиональные столкновения фундаменталистов в формах огосударствленного терроризма, кровавая вражда единоплеменников, феномен беженцев как новое переселение народов. Теперь, по метафоре общежития у Л. Леонова, стоит заплакать одному ребенку, как закричат все остальные. И в этом сотрясаемом катаклизмами веке суждено торить себе дорогу гётевскому проекту 1825 года «мировая литература», принимая по ходу непредсказуемые обличья. Классическая теория «мировой литературы» (В. Жирмунский, И. Конрад) уложила гётевский космополитический посыл в контекст мировой истории с марксистской подсветкой и почти мумифицировала живую ее суть в сравнительной типологии – поэтапно-неравномерного поступательного развития человечества. Но поступательность не сработала. Явился хаос. Уже Ю. Лотман («Культура и взрыв», 1992) попытался найти более адекватную форму эволюционного развития как динамическую концепцию взрыва в точках бифуркации (выбора и непредсказуемости). И тогда открылась картина скачкообразных смещений при смене направлений и поколений, а пространство семиосферы культуры предстало таким: «оно кипит как Солнце и, как на Солнце, в нем очаги возбуждения меняются местами…». Явилась и более мирная и грациозная концепция – эпохи художественной модальности в лоне «неготового мира» (С. Бройтман) с узаконенным возвращением к неосинкретизму: «чем архаичнее искусство, тем оно современнее». И все же эти масштабные теории в своем кабинетном ладу словно бы реют над странной картиной реальных процессов в мировой культуре.
Сегодня идею мировой литературы с опытом переживания различий и сходства, столкновения своего и чужого выводят из исторических потрясений и индивидуально-коллективных травм нашего времени. И одной из важных форм ее осуществления стал пространственный/топографический поворот в культуре с резким подъемом внимания к зонам былого умолчания – к окраинным географическим областям смешанного обитания племен и народов на границах государств и целых континентов.
Границы заговорили на языке двуязычия и гибридности, когда пришли в движение разбуженные общественно-историческими катаклизмами оседлые доселе регионы мира.
Глобальный характер этого поворота к этнографической родовой «первоматерии» жизни, симптомом которого представляется и повесть Новикова «Муки-муки», создает контекст для самых неожиданных сближений в русле наднационального творческого опыта.
Вот новость, казалось бы, издалека: весной 2015 года пришла весть о кончине в Любеке самого знаменитого писателя Германии – Гюнтера Грасса. И многое изменилось в литературном ландшафте страны. Пасхальный уход «геральдического зверя ФРГ», как окрестили Грасса отечественные СМИ, и упокоение его в окрестностях Любека предстали завершением авторского сценария жизни с символическим смыслом. За Любеком, издревле стоявшим во главе Ганзы (союза прибалтийских городов-республик) и учредителем общегерманского бренда – «Дома Будденброков» (центра изучения династии Маннов), закрепилась репутация другой, второй – наряду с Веймаром – культурной столицы Германии. Но Грасс, смутьян и неустанный полемист, и здесь внесет свою лепту в переосмысление представлений о движущих силах в немецкой литературе. Он перекроил политическую карту Европы на основе своего давнего постулата: «Утрата как предпосылка литературы». Всем своим творчеством он представит опыт обретения своих корней мигрантом-скитальцем и вернет память о своей «малой родине», об утраченной восточной оконечности Прибалтии с ее жемчужиной – Данцигом (Гданьском). Грасс сказал Залману Рушди (как мигрант мигранту) в беседе (1997): «…для писателя утрата родины есть нечто замечательное. Из этой постоянно длящейся боли может возникнуть продуктивный импульс. Лучше пишется о том, чего уже нет с тобой».
Так будет прописан в культурном сознании современников ганзейский, прибалтийский маршрут немецкой словесности в оппозиции к ее столичным центрам – Берлину, Мюнхену, но и Лейпцигу, и Франкфурту. И дело не только в децентрализации, в закреплении центробежных течений в современной литературе по маршрутам географических окраин, а в создании новых единств – виртуальных реальностей огромных регионов культуры в обход политических и государственных размежеваний. Как раз под знаком пересечения границ пришедшими в движение массами и внедрения в их сознание текучей идентичности происходит гибридизация (креолизация) литературы, когда туземцев сплачивают уже не привычные родные обычаи и накопленный опыт совместного проживания среди своих, а существование в промежутках, в пространствах «безродности» (Х. Баба).Существенно здесь то, что мигранты вмещают в себя травматическую память личности и целого этноса
Отказываясь от классической модели мира в духе «целокупности», Грасс воссоздает иной, «низовой», маргинальный вариант истории в ее лимитрофном обличье – не на ее большаках, а на «муравьиной тропе» кашубского края, в зияниях между противоречиями, в «щелях времени» (вспомним странно-неразлучную пару в «Жестяном барабане» – Гёте/Распутин). Ему претит регионализм как оседлая («туземная») литература с культом «своего родного», но он ценит «литературу провинциалов». Грасс и отнесет себя к провинциалам – к тем, для которых «случаем рождения подаренный клочок земли становится целым миром». Их позиция – «нерасторжимость с давно утраченными родными краями» (Provinzen). А вот и его компания «провинциалов», в книгах которых «все вращается вокруг мест ранних травматических переживаний»: Фолкнер, Айтматов, Джойс и курдский номинант на Нобелевскую премию Яшар Кемаль. «У лишенного родины, – заверяет Грасс, – горизонты шире, чем у жителей передающихся по наследству больших и малых участков земли».
Попытаемся приблизиться к гибридной литературе (напомним: глобально) в диахронном ключе, где один писатель (немец) предъявит свой опыт неразрешаемой проблемы своей идентичности, а другой (русский), много младше, тоже упрется в природу ее неразрешимости.
Новый ландшафт окраинной литературы может представиться и таким: гордый Любек и неведомое Крошнозеро в карельской глухомани – крайние западная и восточная точки виртуального Баренц-Балтийского региона.
Итак, Грасс и Новиков.
Внешне броский момент сходства – перед нами два носителя непростой наследственности: немец с кашубскими (славянскими) корнями и русский – карел по бабушке и с невнятной славянской генеалогией. Уместней было бы дать в паре Гюнтера Грасса и Чингиза Айтматова – друзей и единомышленников. Не чужой здесь был бы и метис помладше – Юрий Буйда, внимательно следивший за каждым шагом Грасса. Но тогда раскрывалась бы их общность порознь в синхронном срезе национальных литератур. А у нас намерение показать некоторые черты общей поэтики гибридной литературы в ее генезисе и закономерностях. Попытка рискованная, но оправданная тем, что называется избирательным сродством двух не ведавших друг о друге писателей. По существу, их творческий путь и открывается как движение в разных временных пластах и в разных культурах по ступеням постижения своей идентичности как гибридов. К тому же эта диахрония связывает имена в духе непрямого наследования в литературе – «от дяди к племяннику», по Шкловскому (у немцев – от Т. Манна к Грассу, у нас – от Битова к Новикову). Сошлемся тут и на авторитет самого А. Битова, кстати, метиса с немецкими кровями: «Говорят, у русских с немцами наблюдается некое мистическое тяготение, даже родство и противостояние одновременно. Не знаю, не думаю. А вот общего у них полно. Ибо узы истории не слабее родственных».
Нас отсылают к истории…
Вот она, с перекличкой у наших авторов: у Грасса детство срослось с триумфом национал-социализма в 30-е годы, а у Новикова – с крахом интернационал-коммунизма в 90-е годы. Сближающим немецкого и русского авторов контекстом и будут 90-е годы: с крахом СССР и разрушением берлинской стены Запад и Восток словно бы шагнут навстречу друг другу. В эти же годы определится поворот – последний и окончательный: возврат метиса Грасса к своим корням и формирование поэтики Новикова сходным маршрутом. Если апокалиптические восьмидесятые годы для немца – время глобальных вопросов, то в девяностые (после объединения Германии) Грасс обращается к проблемам внутренним – к «отысканию национального самосознания»: «Кто мы? Откуда мы родом? Что делает нас немцами? И что такое, черт возьми, Германия?»
У Грасса есть портрет поколения 90-х («эта будто сорвавшаяся с цепи молодежь»), в котором Новиков мог бы опознать себя: «…это поколение совершенно открыто подружилось с капитализмом. Выходцы из девяностых, они его дети… Они – его рыночная продукция… эта молодежь влюблена в себя и в хаос». Новиков свидетельствует: «А через несколько месяцев понеслось, завертелось – закружилось. Кончилась страна, разложилась, как незахороненное, брошенное тело. Кончилось время, умерло, хлопнулось с размаху на землю и осталось лежать распластанное. Кончились идеи, мифы, убеждения и взгляды… Зато свобода – ешь полной ложкой, до отрыжки, до блевотины… из пут путь, из душных, влажных, смердящих пут». В сходном ключе развернуто видение исторических событий у Грасса и Новикова: это – язык художественного воображения, а не научного трактата: «Грасс пребывает скорее в образах и идеях, а не в реальном измерении мира» (С. Рушди). Образ истории у Новикова как опыт жизни «в самой разнузданной в мире стране» отмечен сполохами чувств, по его словам – «не мысли, скорее мыслечувствования: “За что? И почему? И кто виноват? Не может быть, что я”» или: «А все дело в стране… где имел счастье родиться и несчастье проживать».
Отметим как общий момент у обоих авторов – приоритет нравственных оценок в восприятии истории, что коренится в их близкой позиции неприятия «единственно-верных учений». Оба писателя – против идеологии как правого, так и левого толка, хотя у Грасса—гражданина огромный опыт политической борьбы (участие в предвыборных битвах 60–70-х годов за СДПГ и постоянное присутствие в поле гражданских инициатив). Знаком этой позиции будут их сквозные темы: немецкая вина у Грасса и русская беда у Новикова.
Путь к гибридной эстетике у Грасса и Новикова отмечен устойчивым присутствием некоторых объединяющих их констант.
Заявим исходный тезис: по свойствам творческого поведения Грасс и Новиков нежданно-негаданно прописаны в одной эпохе, хоть и в разных ее национальных и временных сегментах, – в постмодернизме (Новиков – отмахивается: «время всякого рода фэнтези»). Они отвергают выпестованную в веках модель миропонимания и мировоплощения: от незнания к знанию. У них другое. У них, как увидим, правит бал не поступательность, а коловращение. Перед нами – приверженцы неклассической прозы, и даже не «классикалисты» типа М. Шишкина и В. Шарова, по И. Каспэ, а представители иной, «младшей ветви» (Ю. Тынянов), причем в ее низовом варианте – с повадками сказителей дописьменного, устного творчества. Со странным, провокативным зиянием в их текстах швов-щелей, в которых мелькают, манят и дразнят живые лики самих авторов. И такая литература использует свой язык, чурающийся «правильного» литературного. Собственно, она и создается на долитературном языке – с опорой на архаику и фольклор.
При этом автобиографический посыл их прозы таков, что критики, не сговариваясь, твердят об одном и том же: то уверяют в изначальности «лирических импульсов» у Грасса, претворенных в семисотстраничные излияния, то заводят речь о «страстном накале лиричности» у Новикова (В. Пустовая) или – в другом ключе – о том, что у него «слово переживается лично» в режиме «предельной, а порой запредельной искренности» (А. Рудалёв). Тут речь идет о приоритете личного как полагании абсолютного «я». Авторизованно же это звучит у русского писателя так: «моя разнузданность в чувствах, мыслях».
Развернем этот момент общности. Грасса с Новиковым сближает немалое – тип творческого поведения как сходная антропологическая матрица ХХ века: яростное до необузданности присутствие «я» в дионисийски-гибельном месиве истории, ограненное, однако, в самом безудерже поисками правды и красоты. Поисками с шутовским осклабом у немца и с буслаевско-калевальским озорством у русского.
Именно такое авторское «я» и сказалось в природе их творческого дара: они – рассказчики, а не писатели, быть может,«потомственные рассказчики», как говорят знатоки о Г. Гарсиа Маркесе (ему была присуждена в Испании литпремия с мотивировкой «сказителю», не писателю).
Уже главный критик Германии М. Райх-Раницкий порвал репутацию знаменитого «Жестяного барабана» Грасса как не-романа, а манеру повествования («соло на барабане») сравнил с буйно-упоенной игрой цыгана-скрипача, при этом веско обронив: «перед нами, без сомнения, прирожденный, но пока что не такой уж и хороший рассказчик». Первые вещи Д. Новикова, замеченные уже в интернете, вызвали волну интереса к промелькнувшему было в «паутине» провинциалу из Карелии с его манкой, дразнящей манерой «рассказа на грани» – «что-нибудь простое и с вывертом одновременно, что-нибудь до боли смачное» («Огонь вода»). Вот и А. Рудалёв вел речь о «прекрасном рассказчике из Петрозаводска».
Еще существенней сходство Новикова и Грасса – в установке на повествование на голосе, на устное предание, не на романное, книжно-письменное, полифонией упоенное слово. И дело не просто в «сильной языковой личности» автора. Здесь случай, когда язык перестраивается в речь, а слово становится сказовым. Ж. Делёз говорит: «На уровне речи начинает именно “я” и начинает абсолютно… Только здесь “я” первично по отношению к понятиям – а значит, и по отношению к миру и к Богу». Уже первое – читательское – приближение к их текстам вызывает что-то похожее на оторопь. А это – реакция на шоковое соседство нежности и грубости, срывы в неуправляемое состояние экстаза и перепады из литературной прозы в очерковость и обратно. Мы имеем дело с поэтикой парадоксального свойства: всё напоказ, а концы – в воду. Ее можно было бы назвать и стыдливой, если бы не эпатажная самоуверенная безоглядность.
Сюжет данных размышлений – в постепенном выявлении черт гибридности в творческом сознании каждого из писателей. И эти свойства поэтики объясняются стратегией сближения с фольклорно-карнавальной стихией коллективного бессознательного.
Остановимся лишь на некоторых странностях художественного языка Грасса и Новикова, ставящих их в отношения созвучия и конгруэнтности. Образ человека у них обоих умышленно редуцирован, сведен до первичных телесных импульсов, до естества «со всеми почесываниями» (Достоевский), до «низших рефлексов, присущих даже насекомым», он почти надсадно физиологичен (и порой даже вывернут утробой наружу). В «Жестяной барабан» Грасс вставит вещую сказку «Вера, надежда, любовь» о сползании немцев в фашизм, дав в параллель наставления апостола Павла и искушения Гитлера, новоявленного Деда Мороза – газовщика, как риторику ублажения ненасытной утробы мещанства; в романе «Палтус» он представит уже всю историю рода человеческого в поедательно-пищеварительной эволюции как «гастрономический эпос». Тексты Новикова устойчиво воспроизводят плотские радости и питейно-утробные утехи в первичных своих импульсах и позывах. За этим стоит – как реакция и на эстетизм «мозгового чувственника» (М. Цветаева), и на гламур литературщины в опыте массового одичания ХХ века – иная, еретическая модель соотношения плоти и духа – их уравнивание. Животная природа человека – самая надежная база его личного, но и внеличного (экстатического) присутствия в мире.
Удивляет вот что: у Грасса и Новикова телесное начало в его онто— и филогенезе разворачивается путем фокусирования в образе ребенка. Но это не традиционное повествование о детстве. Здесь – умышленность приема: малый возраст и земной срок пребывания не помеха в постижении главного. У Грасса в «Жестяном барабане» сознательное самозаточение героя в облике детства (отказ расти) подчеркнуто уже завершившимся к рождению его внутренним развитием. Гриша у Новикова – тоже искатель последних истин. У этих авторов детскость – парадигма миропонимания, исходная точка координат, для чего у них обоих хватает такого инструмента-чувствилища, как трехлетний Оскар в «Жестяном барабане» и его ровесник Гриша в «Винограде» Новикова. Почему так? Детскость – это и общий знаменатель, общее достояние «коллективных галлюцинаций», кладезь архетипов. Тут – промер более древних слоев сознания. Вот погружение в эту стихию у раннего Новикова: «И тогда забурлила там, в глубине, внутри, та тяжелая вода, о которой стараешься не вспоминать, потому что больно, вода, состоящая из всех обманутых надежд, из заскорузлых ожиданий, из детской веры в чудо… веры, оставшейся смешной, наивной, глупой сказкой» («Там, где зимуют тритоны»).
В психологическом плане самое большее попадание у них в тему в детских сюжетах – с поэтично-смятенным и неожиданно глубоким и зорким вневозрастным миропостижением в детской несуразице «дипластии», как у сквозного новиковского героя Гриши: «И сами ягоды так дружно друг к другу приникли, как будто разлучиться боялись, как будто знали, что самое страшное в мире – разлучаться». Далее – слезы откровения.
Выделим у них эту общую нестандартную черту как одержимость детскостью во всевозможных режимах – от личного психологического опыта до архетипики бессознательного. В выборе призвания писательства Новикова смог выручить его филогенез – «дикая первобытная интуиция дернет тебя в нужную сторону» («Огонь вода»): «Сам не понимая почему… стал писать о бабушке» (карелке), то есть о живом носителе коллективных архетипов. Мы у самых истоков его творчества.
Явление ребенка органично перебрасывает мост в царство сказки. Но какого рода?
Детство внедряет онтологию страха и ужаса в мировосприятие человека, совершенно органичную для травматической памяти коллективно-индивидуального опыта маргинального этноса. Гриммовская «Сказка о том, кто ходил страху учиться» – модель жизненного поведения грассовского «случайно уцелевшего» героя, а у Новикова его скиталец-герой – словно бесстрашный Иван-дурак из гениально-подросткового ершовского «Конька-горбунка»: «Живешь слишком вольно, сам себе на заклание, ничего не боишься, страха не ведаешь». Эти скитальцы, как искатели Грааля, ищут не страх, а границы собственного «я» в конфигурации общих судеб.
Странно как-то, но тема детства окаймлена и у Новикова гранями ужаса, насилия и даже смерти. Жизнь его героя, как у Клопа в «Переустройстве мира», дана сразу во весь пролет – от безнадзорного детства с его бедами («поездом отрезало руку») до «счастливой» гибели (на рыбалке). В таком проекте бытия детство увидено извне, почти как внесемейное, уличное. Не просто шалая пора без строгой родительской опеки, а способ существования, когда «мир был прост, яростен, прекрасен», а потом обернулся «грёбаной жизнью». Весь дискурс Новикова о Севере (расширительно – о жизни) тоже незримо обращен к детям: «Не езжайте, дети, просто так на Север», «Не ходите, дети, в Африку гулять. Езжайте лучше на Русский Север!» – почти по Чуковскому – или: «Это север, детка». Наставления, уроки, заветы… Собственно, как и у Грасса с его архетипами детства, где верховодит мифическое страшило – Черная стряпуха. Да и вообще катехизис детски-недетских вопросов («А что с ними (с евреями) такое было?») у Грасса – часто движущий мотор повествования (в «Фотокамере»: «Итак, слово – детям!»). Подобное внеиерархическое – «детское» – приближение к истине жизни, бытия и истории наблюдаем и у Новикова.
Да, даже история преломлена у них через детство (есть и такая работа по Грассу: «История Германии ХХ в. глазами ребенка»). И первая реакция у них до странности похожая – детски-нутряная, отторгающая, но без рефлексий и без самоанализа: провал у немца в знаменитом романе «Жестяной барабан» в умышленный инфантилизм и внучатая дремучесть у русского перед биографией деда – человека ниоткуда со страшными пулевыми ранами на спине. Да, у них на винт детства наверчен весь онто— и филогенез личности.
Пробираемся далее вглубь сказочной стихии: у немецкого и русского авторов внешний мир обернулся прямо-таки царством зооморфных образов, населяющих и дремучие леса, и морские стихии, и подземные недра: у Грасса от мифической Волчицы из сарматских чащоб и гитлеровского любимца, овчарки Принца («Собачьи годы»), до вещего Палтуса и многомудрой Крысихи (в одноименных романах); Новиков вторит Грассу внедрением в природные стихии, где его протагонисты то упоенно-гибельно рвутся к счастью, подобно стаям рыб, движимых любовью и свободой, то захвачены опасными играми ползучих гадов на Змеиной горке, да и именуются его герои кличками-оберегами (Змей – это уже сам автор!).
Еще глубже погружение в архетипику путем сращивания в гибридных образах людей с животными: у Грасса выведена порода крысолюдей или человекорыб. В своем зубоврачебном романе «Под местным наркозом» он смакует собственный дефект выступающей нижней челюсти (прогения) вплоть до умышленного сближения с собачьим «рубящим прикусом». В романе «Собачьи годы» (а потом будут и «Палтус», и «Крысиха») выстроена мифологема почти тотемистического союза девушки Туллы и собаки – свидетеля и даже активного участника событий истории.
У Новикова человек тоже прописан в тайных и опасных переплетениях с царством животных уже в ранних текстах: «Словно и сам Гриша был немного этим зверем, словно он сам скользил сквозь траву и наслаждался добычей. Будто сам он сладко убивал». Упомянем еще раз впечатляющую метафору в ролевом сказе «Другая река», где грешный Варлаам, кольский священник, уподоблен шаламату – жертвенному оленю. В повести Новикова «Муки-муки» мы шагнем дальше – в архетипику коллективного бессознательного («коллективных галлюцинаций» по Юнгу), обитающего тут же по соседству, как баба Женя: «Она сама-то не местная, вепсянка по национальности. А как карелы говорили – вепсы-волки. У них и правда носогубная складка такая хищная. Баба Женя – яркий представитель».
Еще одна сказочная тема – лес: в ней у Грасса видят воплощение национальной ментальности писателя: «…эмоциональная заразительность немецкого леса, как и немецкой сказки, входят в каталог немецкого национального характера».
Лес в грассовской аранжировке становится порой метафорой глубинного непроглядного пласта истории в ее национальных вариантах: «Ух, и темень в немецком лесу! Призраки слоняются. Лешие колобродят. Ух, и темень же в польском лесу! Цыгане-барахольщики шастают. Злодей-Асмодей! Или Бенг Дирах Беельзебуб, Вельзевул по-нашему, а для крестьян так и просто Чертяка». У Новикова топография рассказов смещается с беломорского побережья на карельскую глубинку с ее «голосом внутренних озер» в лесных чащобах. И у него лес хранит в себе загадки, опасности и тайны, открывающиеся лишь посвященным, кому ведом и «голос крови» в братании с былой историей, как в «Муки-муки», когда – «странное величие места и времени» – сама тишина леса распознается как «древняя».
Фольклорно-сказочная стихия, шифрованная в детской дипластии у Грасса и Новикова с разной степенью осознания, предстает в особых координатах мира, где время пережито как круговерть истории, а пространство поглощено живой природой. Понятное дело, куда они клонят: так запечатлевают себя Вечность и Космос. При этом нашим авторам не дано полноты знания и совершенства памяти, но есть способ их обозначить – за пределами логики с ее «или-или» и «да-нет». Их правда гнездится в хоре–в продуктивном месиве отмеченных мест бытия и созидающего хаоса, в разъятостях неготового («нелогичного») мира, в соседстве несовместного. Как в стихе Грасса: «Мое внятное “Да”/ Звучит в предложениях с толикой “Нет”:/ В этом доме два выхода; /Я пользуюсь третьим». У Новикова немыслимо представить жизнь скованной «в логичной транспортной системе», а мир поделенным «на парные цвета…Всего раз-два». Словом, «когда блудит логика, остаются чувства» («На Суме-реке»). А чувства в сказовом повествовании оформляются некнижными средствами языка – ресурсами просторечья и некодифицированной лексики с сигналами разговорности, типа пресловутого «Да нет» (понимай, как знаешь).
«Лёха, ты боишься змей? – спрашиваю. – Да нет, – говорит, – не боюсь». Или так: «Да не, нормально, – мужики говорят».
В центре их мира – обитатель «вместилища бездомности», автобиографическое «я», отмеченное изначальной двойственностью: автор словно силится что-то выявить, и это что-то – его комплекс сомнительной идентичности. Действительно, цельной натурой героев Грасса и Новикова не назовешь. У немца слово о себе звучит так: «Кроме убийства с помощью военной техники, я выучился двум вещам: знал наизусть, что такое страх, и знал, что остался в живых лишь по чистой случайности». У Новикова тоже подвопросное существование: «…или бесы крутят или промысел божий. Всё близко, всё рядом, и душа потому слабая и крепкая здесь одновременно, так тоже бывает». Гибридную природу грассовского и новиковского «я» определяют в общем-то не новые полярности – индивид и личность; их перекрывает в высоком тоне творческого разрешения автономная причастность у Бахтина. Вот как раз этого высокого синтеза мы и не найдем у наших авторов: здесь бранно соседствуют иные полюса – «мужская особь» с ее «физиологией свободы» (шаламат для заклания) и кровная связь с другими («звено в цепи»). Так мы вступаем в мир бездомности и зияний, в среду «промежуточной интимности» (Х. Баба), где границы открывают неразрешимые и неразрешаемые живые единства противоположностей с их гибридным сосуществованием, когда «душа превратилась в ринг, а на ринге идут ожесточенные схватки».
Это внутреннее измерение гибридности, ее амбивалентность, проступает в символике образа «муха в янтаре», так значимо прозвучавшей у обоих авторов.
К своей «доисторической мухе» Новиков пришел с самого начала, а Грасс, почти восьмидесятилетний, обрел ее в книге воспоминаний «Луковица памяти». По своему потенциалу этот пластический образ памяти можно отнести к центральным концептам художественного мира и Грасса, и Новикова. Более того, этот образ удостоверяет автобиографические истоки прозы этих сказочников-гибридов – через призму иносказания. Память у Грасса, как и у Новикова, словно в оклад, вставлена в контекст вины, и, обращаясь к воспоминаниям, они оба вступают на путь исповедальный и покаянный. У Грасса общая канва темы связана с немецкой виной перед народами, с не утихающими и посейчас его, писательскими, опасениями: все может повториться. То же у Новикова, и тоже в контексте отечественной истории, но больше поколенчески-родственное (внуково) чувство измены-предательства по отношению к дедовскому «опыту вековому».
Грасс с Новиковым будто разглядывают один и тот же кусок янтаря с посторонними включениями – наглядный символ пойманного времени. Но осмысляют увиденное не просто с разных позиций, а в разных стадиях постижения своей идентичности. У Грасса – в режиме пристрастного суда над собой: «Вот медово-желтый янтарь, совсем прозрачный… Если долго держать его против света, отключившись от всего остального и не давая отвлечь себя ничем: ни политическими новостями, ни повседневными заботами, то есть полностью предоставить себя – себе, то вместо застывшего в смоле насекомого, которое еще только что выглядело малюсеньким клещом, я вижу себя, целиком, четырнадцатилетним и голым». А ветхозаветное открытие наготы есть знак грехопадения и вины. Далее речь и пойдет о тайных подростковых прегрешениях рассказчика.
У Грасса инкапсула в янтаре – метафора двуедино-раздвоенного гибридного сознания, обращенного и вовне, и вовнутрь повествователя, при этом соединяющая планы прошлого и настоящего: «Янтарь ничего не забывает и разглашает сокровенные тайны… Он не приемлет отговорок». Но погружение в прошлое как самосуд дополнено у Грасса мотивом слез (вины), введенным благодаря образу чистки лука – сбивчивыми свидетельствами потерпевших: «Наше столетие, возможно, нарекут когда-нибудь бесслезным, хотя мера страданий столь велика». Сопряжение двух форм травматической памяти в форме зазора – янтаря (факта) и луковицы (его осмысления) открывает доступ к прошлому и личному присутствию в нем: «…при чистке лука глаза теряют резкость восприятия… А вот янтарь сохраняет свои инкапсулы неизменно четкими… Не дают забыть о себе и другие инкапсулы, скажем, осколок в моем левом плече – так сказать, военный сувенир». И тогда неточные воспоминания «приближают к правде, пусть даже окольными путями…». Эта правда – в «щелях времени», в зазорах памяти.
У Грасса, понятным образом, более жесткий, «упертый», удостоверенный горьким опытом взгляд на плененность человека в мире: наряду с метафорой янтарно-прозрачной субстанции памяти у него есть и образ очужденного толкования человеческого удела вообще – внутри прамифологического яйца: братья по заточению («синильные цыплята») ожидают своей участи – проклюнуться на свободу или быть пущенными на яичницу (стихотворение «Внутри яйца»).
А вот кусок янтаря у молодого Новикова порождает свои ассоциации в русле мыслей о времени и истории: «Так доисторическая муха, избегнув во время полета жадных клювов, беспечно садится на каплю солнечной смолы и внезапно понимает, что увязла лапками и не сможет больше взлететь. Но одновременно со страхом и жаждой выжить любой ценой чувствует всю вязкую сладость внезапной обездвиженности, одуряющий запах смолы, воздух теребит еще живые крылья, и, после отчаянных попыток освободиться, замирает, предчувствуя погружение в жидкий кусок солнца… и, наконец, последний вздох, последнее судорожное движение еще сильного тела, блики света, оранжевая, рыжая, коричнево-красная прозрачность будущего янтаря и выражение неосознанного счастья на мушином лике, потому что в последний момент всегда появляется знание – смерти нет…» Новиковская муха – притчевое пребывание человека-особи в жизненной бессмертной стихии: плененность и обуянность бытием в миг оплошного открытия своего удела, в экстазе утраты самости («смерти нет»). Как и у Грасса, муха в куске застывшей смолы несет весть о грозно-сладком существования твари под солнцем, но не синильную, а ювенильную весть. В продлении темы жизни за границу земного срока – благодаря обманному ликованию – весть оборачивается своего рода посланием на века. Потому и символика этого «странного момента» у Новикова многозначна, «постоянно тревожа душу и помогая жить во времена серой озлобленности». В рассказе «Муха в янтаре» молодой автор создал мифопоэтическую картину вечного круговорота истории в проекции на своих героев – двадцатилетних салаг-матросов на берегу Черного моря, где они примеряют архетипичные роли воинов – и древнеримских солдат, и азиатов-номадов, и, похоже, даже фашистов: «Миллионы раз проходили они здесь, так же, как сейчас, здесь и везде, мучаясь теми же вопросами и наслаждаясь теми же чувствами…»
Кайф от истории здесь пережит в чувственном экстазе жадными и страстными натурами («мужскими особями» в зените юности) под порывы могучего степного ветра на границе моря и земли. И выход у Новикова дан под знаком вечных вопросов (жизнь/смерть) с перевесом «последнего знания»: «смерти нет». В «Мухе» гибридность заявлена в ее двуединости, но здесь она дана с перевесом на «я», многократно умноженном в «мы», в братве: «…ветер пронизывал насквозь, несмотря на палящее солнце, и внезапно им показалось, что это и есть Время, которое мчится мимо и сквозь тебя с огромной скоростью, безостановочно – пожизненные страх и боль… Никогда, никогда… Но в ответ ласково шумело море и переливалась волнами вечно юная земля: нет смерти, нет». И в то же время заточенное навсегда в прозрачную смолу насекомое становится метафорой особого рода памяти – самодостаточного «остановись, прекрасное мгновенье», всплывающего даже в меркнущем сознании самоубийцы. И доносит автор до нас не конечную истину, а последний след чувственного переживания, быть может, эротический спазм смерти.
В заключение вернемся к теме этнической гибридности у Грасса и Новикова. Особый поворот здесь в обращении не к титульным народам, а к маргинальным этносам. Именно здесь гибрид – живой носитель раздвоенности, живая раздвоенность. И их герой – экспонент неразрешимого и неразрешаемого состояния – кто ты? У Грасса кашубы-маргиналы обжились «на гигантском перекрестке крови между Вислой и Неманом» – между немецкими крестоносцами и польской спесивой шляхтой: «С кашубами оно завсегда так… Потому как с кашубами нельзя куда ни то переезжать, они должны оставаться там, где они есть, и подставлять головку, чтоб другие могли по ней колотить, потому как наш брат и поляк не настоящий, и немец тоже не настоящий…» «А ведь кашубы – древний культурный народ, более древний, чем поляки, родственный лужицким сербам. Кашубский язык, один из старых славянских языков, медленно вымирает».
У Новикова через маргинальность проступают черты племенной культуры «карелов» – носителей не индивидуальной, а коллективной этики, групповой солидарности, выработанной в опыте совместного выживания «своих среди чужих».
У Грасса и Новикова проступают черты «отприродного» подхода в духе круговорота коллективно-бессознательного в судьбе национальных единств, что противостоит «причинному», поступательному взгляду на историю. Оттого оба наших автора освоили стихию языческих преданий, поверий и сказок дообращенных народов, скрепив в своем опыте гибридности целостную память о прошлом.
Повесть «Муки-муки» пронизана знаками межэтнических трений (кавказцы, молдаванин, хохлы, «другие» русские), над которыми немо и страшно высится название карельского города, ставшее нарицательным в постимперском пространстве химерического «советского народа» – Кондопога.
Финны, карелы, немцы, шведы, русские у Новикова намечены в панораме веков. Но единит их травматическая память прошлого.Что удерживает Новикова от прямого обращения к теме межнациональных отношений? То же, что и Грасса, – неверие в законотворческое («правильное», идеологическое) решение вопроса без вовлечения потенциала людской воли. Потому размышления автора приводят к гибридной формуле выживания этноса-маргинала в веках «между шведским молотом и русской наковальней»: «Карелы – странный народ, и к темному, и к светлому близки». Светлую сторону карельской ментальности, резонирующую темной, Новиков и представляет стихией юмора и мотивом танца.
Как и у Грасса, у Новикова юмор заложен в самой природе гибридного выживания приневоленного судьбой народа-хитрована. «Попрощались, оттолкнули лодку от берега, да и поплыли по своим делам, туда, где рыбы нет». «Демократизатор» у него – актуальное название дубинки для глушения рыбы. В этом ключе дан и ожидаемо-сниженный, опознаваемый как «свой в доску» портрет рассказчика в этнографической раме: «Ты – карел. Я же вижу. И характер говнистый. И сам прижимистый».
Древнее соседство юмора и карнавала отзовется перекличкой наших авторов в мотиве танца. Разумеется, он породнен с форсированной у наших авторов темой телесности. Салман Рушди в отклике на кончину своего друга и учителя Грасса выбрал неожиданный угол зрения – «великий танцор немецкой литературы». В этом определении схвачены как личные наклонности писателя, так и модус его пребывания в немецкой культуре: в телесной динамике автора шифруется перформативный метод Грасса – от ужасов истории взвихриться, барабаня (wirbelnd), к красоте литературы – вкупе с комедиантским нюхом писателя на все смешное и обаянием его личности.
У Новикова изначально амбивалентен танец жизни: он знает о дионисийстве плоти, даже ущербной, когда танец инвалидов на корпоративе напомнил «ритуальные индейские пляски»: «как будто из давних времен к ним донеслись вопли древних, темных богов». Но танец «хитрого карела», как в «Муки-муки», – «медленный танец», коллективный, хороводный, оберегающий этнос. Но проза наших авторов знает еще одну форму танца – карнавал в одиночку.
Какое приращение смысла дает сведение в парность Грасса и Новикова?
Вглядимся в особенности творческого поведения обоих, отмеченные в их прозе как перформанс. Установка на устное слово фокусируется в особой форме подачи содержания – в сольном номере, в работе на ковре и на публику. Тут подается не сотворение текста, а инсценировка его путем разъятия и последующей откровенной демонстрации его оформления-срабатывания, где писателю предписано действовать, по Грассу, «соединяя слова, как обломки». Путь к перформансу у наших авторов лежит через разочарование и отказ от указующего перста в истории, от телеологии-идеологии. Но при этом ими движет жажда прямого обращения к читателю на живом голосе: исповедь как проповедь в режиме лично пережитого морального опыта. Он зашифрован у немца Грасса в формуле «писать после Освенцима», а у русского Новикова – «после конца света по-советски». Грасс, как и Новиков, пишет постлитературную, дописьменную прозу. Для Грасса работа стихотворца, писателя, графика, каменотеса, скульптора, оформителя, чтеца под перкуссию – разные грани ремесла умельца, в том числе и в «фокусах языка».Отсюда – «ваяние судьбы самого себя». У Новикова рукомесло как средство сотворения судьбы собственными руками засвидетельствовано совершенно грассовским признанием – уравниванием духа и плоти: «…главное, чтобы делать дело, двигать словами ли, руками – безнадежную массу вещества, заблудшей души, прошлой неправильности и несправедливости… Я люблю делателей». Такие тексты слагаются как бы на ходу, без плана и продуманной сюжетности – «как скажется». Голосовое присутствие автора – еще не всё. Более странным кажется погружение этого голоса в телесность, в действенную жестикуляцию (у Новикова на пике драчки), иначе – в экшн, в какую-то пластически-зримую театральность процесса опосредованного самонаблюдения. Такова еще одна грань верчения на оси «я».
Похоже, мы встречаемся со случаем тотальной эстетизации собственной жизни: гроб, в котором дети хоронили Грасса, – творение его рук; дом, что сотворил Новиков на берегу Крошнозера, становится крепостью на земле, взятой не по купчей, а почти в священнодействии ритуала. Но перформанс как раз и есть выход – полупародийное «хождением колесом» за пределы ритуала в надежде найти «детские ответы» на «детские вопросы». Новиков сам формулирует установку: «Разнообразие методов, форм, плясок, гримас и телодвижений, незацикленность на простой описательности».
Куда идет Новиков? Отважимся сказать – от Дикого лагеря опасной вольницы экстремалов-туристов к Дикому раю – к «Калевале» с мифом о мельнице счастья Сампо. Метафорика древнего символа мельницы у Грасса прописана многократно и с нажимом. Это – главный образ его историософии прибалтийско-сарматского края, прошедшего через мясорубку иррационального насилия, когда язычники-аборигены были порабощены германскими пришельцами («Крутится мельница, вертится мельница»).
Новиков к этой символике выходит интуитивно и потаенно. Уже в названии повести «Муки-муки» заложен этот смысл. Про карельский этнос у него сказано здесь: «Почти забывший свой язык, но не растерявший своих песен». Песни и есть живой завет Вяйнямёйнена. Сетевой Дима Павич (имя Новикова в интернете) влечется к своей родной мифологической матрице, скорее всего к соратнику Вяйнямёйнена – Лямминкяйнену, разудалому буяну, незваному гостю на свадьбах и словесному магу; о нем в «Калевале» (песнь 28): «Тут беспечный Лямминкяйнен / Чудодействовать принялся (loihelaulamahan): / Во дворы напел рябины, / У домов дубы поставил…», «Сам ночные сны я помню, / А тем более – дневные». Ободряет при этом одно: его куражливость выдержана в ладу с Божьим промыслом и имеет пределы: «Чтобы не сошел сыночек / С созданной Творцом дороги, / С тропки, Богом проторенной» (пер. Э. Киуру и А. Мишина).
Миссия Новикова – деколонизация Карелии как новый виток ее мифологизации не столько через Кижи, сколько через маркесовское Макондо, «селение больших детей», и, стало быть, через грассовскую Померанию, возвращение этому краю его духовно-исторической идентичности в культурной диффузии Карелии – на стыках наций, вер и традиций. Это дорога гибридности – от изначального переживания границы свой/чужой к иному опыту в парности Я/Другой, через одержимость Другим, как это понимал Грасс в отношении особого маргинального этноса синти и рома – цыган: «Цыгане чувствуют себя дома по всей Европе: они те, за кого себя выдают, – врожденные европейцы» и при том «они более другие, чем другие».
Новикову выпадает миссия сотворения «Третьего кантеле» – виртуального и как бы на сегодня человеческого (после животно-природной архаики в «Калевале» – щучьего и березового).
Поколение Новикова вообще – поколение «паутины», блогов и чатов. У таких за перформансом дело не станет: камерный карнавал в одиночку, но, как сейчас водится, online.
Об авторе. Лев Мальчуков – доктор филологических наук, профессор кафедры германской филологии Петрозаводского государственного университета, специалист в области теории и истории зарубежной литературы XIX-XX вв. и компаративистики.
Опубликовано в журнале «Октябрь» 2015, 12
Фото Ирины Ларионовой
