…Поезд приближался к Москве. Мама волновалась. Я тоже. Я первый раз ехала в этот город. Повод для нашей поездки был очень горький. Несколько месяцев назад умерла мамина тетя. Я никогда не видела ее, только портрет в доме у бабушки. Спросила как-то: «Кто это?» — «Это моя сестра, — ответила бабушка. — Она и ее муж кинорежиссеры: Софья Милькина и Михаил Швейцер. Они сняли «Золотой теленок», «Маленькие трагедии», «Мертвые души», «Крейцерову сонату». Соня с детства была очень способной, обладала абсолютным слухом, училась в школе Гнесиных по классу скрипки, прекрасно рисовала, писала стихи, музыку. Она стала кинорежиссером». С портрета на меня смотрела молодая, красивая женщина, с необычными и очень выразительными глазами. — «Бабушка, она очень красивая!».
…На перроне нас встретил дядя Миша. Очень умное, интеллигентное лицо, очки.
Мы открываем дверь в квартиру. Зеркало в прихожей закрыто черным полотном, в центре которого — портрет молодой тети Сони. На меня смотрят знакомые глаза.
Если хочешь понять человека, попади к нему в дом, осмотрись. Дом, в котором я оказалась — это мир двоих людей, очень любивших друг друга. Здесь удивительно уютно. Чувствуется, что хозяйка обладала великолепным вкусом. Все сделано ее руками, с большой любовью. Я хожу по этому дому и смотрю, смотрю. Кажется, человек вышел на минуту, сейчас вернется, и мы сядем пить чай за уютным столом, зажжем лампу. На столе в маленьких берестяных лукошках — конфеты, сушки, печенье…
На стенах — картины. А на стеллажах с книгами — фотографии. Сцены из фильмов — Высоцкий в роли Дон Гуана, Высоцкий с тетей Соней, Трофимов в роли Гоголя, Иннокентий Смоктуновский — Барон в пушкинских «Маленьких трагедиях», В. Венгеров в черной рамке, Б. Окуджава в черной рамке, а на раскрытом пианино — ноты с его песнями. Около дивана к стене пришпилено несколько плакатов.
— Это мы делали друг другу газеты в день рождения или в другие праздники, — заметив, что я остановилась возле них, сказал дядя Миша.
На стенах очень много его портретов, нарисованных тетей Соней. Они были неразделимы. Швейцеров даже на студии называли «наши Абрамычи»: у них были одинаковые отчества. Они слились и представляли одно целое. Я слышала, как дядя Миша рассказывал о последних месяцах жизни, болезни тети Сони. Мама плакала, а потом сказала мне, что если существует такая любовь, хочется жить.
В один из вечеров дядя Миша спросил меня: «А кем ты хочешь быть?» Я замялась. Больной вопрос! «Еще пока не знаю. Пробую что-то писать. Журналистика, филология…» «Ну, а что же ты не воспользуешься случаем? Давно можно было у меня взять интервью. Кстати, знаешь, что нужно, чтобы интервью было хорошим? Его должен брать в хорошем смысле любопытный и неравнодушный человек». А потом добавил: «Что-то в последнее время я не читал хороших интервью…»
Такие слова только усилили мое волнение, но наше интервью все-таки состоялось.
— Ваша первая картина была «Путь славы», с нее все начиналось?
— Да. Эта картина неполноценная и, если можно так сказать, «уродливое дитя», которое иногда рождается. Она была «о трех головах» — делали ее три режиссера.
— Фильм «Кортик» относится к тому же периоду?
— Нет. «Кортик» — эпоха совсем другая. После картины «Путь славы» наступил момент очень острой и долгой безработицы и разных поисков. Еще в 49-м я искал возможность сделать картину молодых и признанных драматургов — таких, как Суров и Мдивани, Кожевников. Я всех подбивал на то, чтобы снять их пьесы в кино. Но ничего не состоялось, не вышло по разным причинам. Что, может быть, даже и к счастью!
— Почему так трудно было с работой?
— Вопрос сложный… Была так называемая эпоха малокартинья, когда выпускали по 5-6 картин в год, в которых были заняты ведущие мастера, актеры. И все! Для остальных работы не было, тем более для зеленой молодежи.
В мае же 51-го года меня уволили с «Мосфильма» по сокращению штатов. Мотивировка была такая: личностный кадровый состав должен соответствовать тому объему работ, который предполагается. На самом же деле это было связано с политикой внутри партии в отношении людей определенных национальностей.
В эти длинные дни безработицы, чтобы не умереть с голоду, я нашел работу во Всесоюзном Доме Творчества. Директором его тогда был Роман Тихомиров, мой близкий друг, с которым мы работали вместе в Ташкенте у Михаила Ильича Ромма, ассистентами.
Я должен был на рукописи, которые им присылали, писать ответы — не рецензии, а именно ответы. «За каждый из таких ответов мы будем платить тебе 5 рублей». Я согласился, как впоследствии оказалось, несколько легкомысленно.
Первое, что мне дали, напечатанную на машинке пятиактовую трагедию, которую сочинил и прислал какой-то безумец из провинции. Я просидел над этой трагедией, наверное, два дня, как Белинский. На полном серьезе думал, писал и наконец принес. Мне записали в актив 5 р., и дали новую работу. После второй или третьей такой вот «штуки» я почувствовал, что изнемогаю, и подумал: «Так я не только не заработаю на жизнь, но откину копыта от подобной работы и очень серьезного моего к ней отношения!» А в это время один из моих друзей, занимающихся сценарным делом, Ленька Рутицкий, заглянув и увидев мои мучения, сказал: «Подожди минут 15. Я сейчас дам тебе образец того, как надо отвечать на такого рода самодеятельные, самотечные вещи».
Это было то, что называлось у Ильфа и Петрова «универсальный штамп», который оттискивался на бумаге и только заполнялся чем-нибудь. Там было написано все, что нужно отвечать в подобных случаях: «… я, мол, рекомендую, мой дорогой, читать больше книжек Горького, Лескова и русскую классику» и так далее.
После получения в руки такого штампа у меня работа закипела. И я стал отвечать очень быстро. Обозначилась некоторая производительность труда и маленькая прибавка в материальном благосостоянии. Пока я занимался этим делом, обо мне сложилось внутри этого благонравного творчества очень хорошее мнение, и мне стали поручать более ответственную и более оплачиваемую работу. Я стал писать настоящие рецензии, методические указания по работе с коллективами.
— Как долго вам пришлось этим заниматься?
— К сожалению, очень недолго. Продолжая поиски какой-нибудь другой работенки, я забрел в журнал «Искусство кино», к главному редактору Жданову, и мне сказали: «У нас есть для вас дело. Нам нужно срочно интервью с Борисовым, замечательным актером». Я сказал: «Есть! Поехали!» Мне пообещали, что дорогу оплатят после того, как я привезу интервью.
Где достал деньги на дорогу в Ленинград, на жизнь в этом городе, сейчас не могу сказать. Но прибыл в Ленинград, стал искать Борисова, но никак не мог найти. В городе его не было. Боже, к кому я только не обращался! Разыскали его шофера, сказали, что Борисов где-то под Ленинградом, ближе к Финляндии. Я, имея в запасе 25 копеек и краюху черного хлеба, ринулся туда на поезде. Когда я сошел с поезда, стал искать этого Борисова. Мне давали довольно противоречивые сведения; кончилось это тем, что я голосовал на дороге, куда-то меня подвозили. Помню, один шофер смотрел на меня подозрительно: уж не шпион ли я, который пробрался в эту уже почти запрещенную зону и разыскиваю каких-то фантастических людей. Он высадил меня там, где начались какие-то военные гарнизоны. Я искал, искал и не нашел. Уже близился вечер. Я зашел к председателю колхоза, и он мне разрешил переночевать в каком-то клубе. Денег у меня не было совершенно, и я смог приобрести себе только соленый огурец и кусок черного хлеба. Чем я и позавтракал, а утром рано вышел и стал голосовать, чтобы на попутной машине вернуться ни с чем. В общем, потерпел на этом культурном мероприятии большой крах! Но тем не менее я был доволен, так как в первый раз в жизни оказался в Ленинграде да еще и на Карельском перешейке, побывал в очень красивых местах, просто побродил, посмотрел. Я был сравнительно молод, что уравновешивало мои материальные неудачи.
После всех этих мытарств я наконец нашел работу на Свердловской студии. Там делал заказной фильм из двух частей. Моя жена Соня кончала в это время институт и тоже работала в Свердловске. Но потом то ее переводили куда-то, то я уезжал в Москву. В общем, было довольно тяжело, пока не умер Иосиф Виссарионович Сталин. Тот год для нас был ознаменован тем, что мы выиграли очень большую сумму по облигациям займа, на который я подписался на студии. И ровно через неделю зам. министра культуры Большаков направил меня на студию «Ленфильм» для работы с Венгеровым над картиной «Кортик». И в конце 53-го года началась работа. Я потихонечку перекантовался в Ленинград, а потом и Соня.
А когда «Кортик» был закончен и его премьера прошла хорошо, я встал на самостоятельный путь. Следующую картину («Чужая родня») делал уже с участием Сони.
Таким образом, с «Кортика» началась нормальная трудная жизнь. Трудности были связаны во многом с работой, хотя прежние трудности были связаны с безработицей. Сваливались на нас всякие беды, но все равно жить стало веселей и бодрей.
— Как вы вернулись на «Мосфильм»?
— «Кортик», «Чужую родню» мы снимали в Ленинграде. А вот снимая фильм «Тугой узел» по сценарию Тендрякова, мы перешли на «Мосфильм». Это был 56-й год. Создание и особенности завершения этой картины были если не трагичными, то во всяком случае драматичными. Это был очень тяжелый этап нашей жизни. «Тугой узел» подвергся бесконечным гонениям, критике — беспощадной, острой, даже с привлечением каких-то вышестоящих органов.
— В чем была причина гонений?
— Им не понравился фильм. Может, и справедливо показалось, что он антипартийный и вообще «анти». Мы очень верили в нашу работу, что картина правильная. А его разгромили и раздавили совершенно. Это были времена, когда художник, если он ошибался или делал что-то против шерсти коммунистической партии и правительства, и им были недовольны, его надолго лишали возможности работать. Но поскольку моя жена должна была скоро родить ребенка, то я не мог бросить это дело и поэтому стал фильм переделывать, с тем, чтобы он был принят! Переделывал я его со странным цинизмом, в котором меня потом наши всякие руководящие люди упрекали. Они говорили, что переделки я делал недостаточно искренне. А как вообще можно портить собственную картину, ее «изничтожать» и быть при этом еще искренним?! Но я все, что надо, изменил. Картина в конце концов в этом переделанном виде и под другим названием «Саша вступает в жизнь» была принята, и мы получили за нее небольшие деньги. А потом, спустя 33 года, в 1989 году та старая картина «Тугой узел», в ее первоначальном варианте, была снова восстановлена нами, немного обновлена. И вышла на экран. Во всяком случае, какое-то удовлетворение было получено от того, что картину удалось восстановить.
Следующая работа — «Мичман Панин». Закончили ее в конце 1959 года, и почти одновременно стали делать «Воскресение». Таким образом встали на путь настоящей работы, настоящего дела.
С «Воскресения», считаю, началась наша с Соней действительно серьезная работа. Нет, «Чужая родня» и «Мичман Панин» — неплохие фильмы, но в них нет еще того серьеза и того мастерства, которое пришло, в основном, в «Воскресении».
«Государству настоящее искусство не нужно»
…Я открываю глаза. «Уже утро!» — рождается простая будто бы мысль. Но нет, в ней таится что-то очень значительное, важное. Но что? Догадка крутится в голове и исчезает. Перебираю в памяти предыдущие дни, скольжу по ним, как прожектором, высвечивая всё не то.
Неожиданно раздается оглушительный резкий звук. Я тут же сбрасываю с себя сонное оцепенение. «Как я могу лежать тут и думать всякие глупости! — ругаю я себя, одеваясь. — ведь дядя Миша давно уже встал, и мама тоже. А я!» В это время опять что-то с грохотом падает. Но теперь я не пугаюсь. Я знаю, что это дядя Миша суетится на кухне и в спешке роняет кастрюли и крышки. Да еще непоседливая кошка Алиска попадается ему под ноги. Наверное, она чувствует что-то неладное, поэтому волнуется, жалобно мяукает.
Вспомнила! Мы сегодня едем в Икшу -дачный кооператив кинематографистов…
Дядя Миша ведет машину не быстро, но лихачит, невозмутимо напевая себе под нос какую-то песенку. Мы с мамой молча и напряженно смотрим в окно, кошка тоже затихла, лишь впивается мне в колени коготками на очередном дяди мишином вираже. Я думаю, каким же окажется дом-дача, в котором живут столь знаменитые люди. Мне представляется роскошный особняк с садом, аллеями, кирпичными дорожками. Наверное, там все ходят с заносчиво поднятыми головами, важные, солидные, ни на кого не обращают внимания. Если честно, мне не очень хочется встречаться с такими людьми, да еще находиться с ними под одной крышей.
«Дом знаменитостей» (так я мысленно уже окрестила дом-дачу) оказывается обыкновенным четырехэтажным зданием. Да и люди при встрече мило и приветливо кивают, ничем не отличаясь от обыкновенных людей.
Из квартиры Швейцеров открывается замечательный пасторальный пейзаж: луг с высокой зеленой травой, на котором ровно песередине пасется коза, река, лес… Дачная квартира Швейцеров, как и городская, обустроена руками тети Сони. На стенах — ее рисунки. Я опять попала в необыкновенный мир — тети Сони и дяди Миши… Но в отличие от их дома в Москве, здесь все кажется нежилым, одиноким, пустым.
Мне хочется прогуляться. Оставив маму с дядей Мишей обустраиваться, я спускаюсь по лестнице в холл. Здесь раздаются детские голоса. Я прислушиваюсь. Один мальчишка возбужденно кричит: «Снимаю! Все по местам! Ты что тут стоишь, где твое место? Итак, дубль два!»
«Ну и ну! Да я попала на съемки фильма!» — думаю я и решаю понаблюдать, что будет дальше. А дальше начинается действие. Идет «съемка» драматичной сцены. Ребята изображают бандитов, размахивают руками, падают на пол. Мальчишка с камерой, видимо, режиссер, в перерывах между «съемками», суетится, хватается за голову, жестикулирует.
Мне так интересно, что я и вовсе забываю, что передо мной дети. Как же все это похоже на настоящую съемку фильма. А ведь ребята просто играют! Профессия родителей накладывает отпечаток даже на детские игры.
… Вечер. Стемнело. Сидим с дядей Мишей на лоджии, пьем чай. Не могу оторвать взгляд от реки, по которой одна за другой, как неповоротливые зловещие крабы, проплывают баржи. Рассказываю дяде Мише, как дети играли «в кино». Ловлю себя на мысли, что сама хотела бы поиграть с ними. Хотя, может, и не поиграть, а действительно снять какой-то фильм?!
— Дядя Миша, вы с тетей Соней все время работали вместе. Как распределялись обязанности между вами? Кто отвечал за сценарий, подбор актеров?
— Соня тянула на себе, помимо творчества, всю производственную часть. Она возглавляла весь актерский ансамбль и его подбор. А вообще идеи все нарабатывались вместе, начиная со сценария, хотя писал его я. Конечно, работали не без обсуждений, споров, но всегда оптимистично. Хотя расхождения бывали… Вот, к примеру, когда мы работали над фильмом «Смешные люди» по Чехову, Соня говорила мне: «Да не бери ты эти рассказы! Они уже 100 раз сыграны. «Злоумышленника» даже в кино поставили!» А я настаивал: «Нет, это надо сделать, у меня есть другие идеи по этому поводу. Это будет не так и не про то, как когда-то делали».
— Знаю, что тетя Соня сама сочиняла музыку, писала песни? Были ли они использованы в каком-нибудь вашем фильме?
— Нет. Ее музыка не была использована ни в одной картине. И она не снялась ни в одном фильме.
— Но почему? Ведь она была такая артистичная, красивая?
— Не знаю! Она никогда ни на чем не настаивала, а мне не хватило благородства, фантазии предложить ей сыграть что-то дельное. Только один раз она мелькает на экране в «Крейцеровой сонате». Ее надо было, конечно, снять в каком-то хорошем, интересном эпизоде. Если бы я ей предложил, думаю, она согласилась бы. Во всяком случае я бы взялся за работу с этим актером с большим удовольствием! И думаю, не дал бы ей провалиться.
Но так сложилась жизнь. Соня взяла на себя самые трудные, сложные функции в создании фильмов. Она была человеком уникальным по своей энергии. Там, где дело касалось работы, она никогда не шла ни на компромиссы, ни на уступки. Она яростно защищала свои идеи, поэтому очень много в наших картинах артистов, в которых вложена Ее душа, ее надежда, ее видение, понимание проблемы. Она впервые и Куравлева открыла, и еще очень многих.
— На работе вы были вместе, дома вместе, отдыхали вместе… Не уставали друг от друга?
— После первых наших трудных лет, когда мы очень мытарились — Соня снимала какие-то свои работы в одном месте, я снимал свои «халтуры» в другом (у нас, кстати, сохранилась очень большая и интересная переписка этого периода) — мы начали работать вместе. Это был фильм «Чужая родня». И с этого момента у нас все превратилось в единое существование.
Уже не было различия между домом и производством, ночью и днем. Бывает, люди уходят со студии, приходят домой и думают: «Ну, вот, сейчас я на некоторое время отключусь от работы». У нас же так не получалось ни на минуту. Иногда нам удавалось дважды в год съездить к морю — весной и осенью (Соня очень любила море, это была ее стихия!) Ездили в экспедиции на юг. Эти поездки как-то очень Соню приподнимали, радовали. Хотя работа там была совершенно огромная.
— А есть еще в истории советского кинематографа такая пара?
— Есть. Например, Довженко работал со своей женой — Солнцевой Юлией Ипполитовной. Она очень сильно ему помогала, взяла на себя все функции черновой организационной работы. С точки же зрения творчества она не имела большого значения, хотя сама была человеком очень творческим. Может, еще были такие пары, но что-то не припомню…
— Какой из фильмов, снятых вами с тетей Соней, самый любимый? Какой вы считаете лучшим?
— Если глубоко, честно перед самим собой поставить этот вопрос, то, наверное, самый лучший «Время, вперед!». Это самая сильная, самая кинематографическая, самая необыкновенная картина. Она наиболее близка нам по своим главным мыслям, вопросам, которые в ней подняты, по тем решениям, которые нами найдены. Но все наши картины очень любимые: и «Воскресение», и «Маленькие трагедии»… И «Золотой теленок», в который заложено много наших мыслей про жизнь. Не зря этот фильм 30 лет не сходит с экрана, и его знают все поколения.
— Есть ли у вас несостоявшиеся картины?
— Что значит несостоявшиеся? Не вышедшие на экран? Таких почти нет. Есть такие, которые не сразу вышли на экран, долго мариновались. Но нужно понять одну существенную вещь про искусство. Ведь для художника настоящего, такого, как Тарковский, Хуциев и другие, для них, в конечном счете, самое главное — сделать свою картину, выразиться, осуществиться. Конечно, хорошо, если она тут же подхватывается людьми, смотрится, обсуждается, но, бывает, такого не происходит, картину кладут на полку или задерживают на 10 лет. Как вторую серию «Ивана Грозного» (фильм режиссёра Сергея Эйзенштейна), или «Андрея Рублева» Тарковского. Правда, случай с «Андреем Рублевым» более счастливый. Его продали во Францию, поэтому фильм сразу вышел за границей.
— А ваш фильм о Маяковском?
— Картины еще не было. Был замысел. Многие замыслы по разным причинам не состоялись. Тянулась история с нашей картиной «Маяковский» очень долго. Но за те годы, что мы с Соней вокруг этого ходили и работали, и сочиняли, у нас с ней выработалось ощущение, что эта картина уже сделана. Когда сейчас в журнале будет опубликован сценарий фильма о Маяковском, то в предисловии мною будет написано, что он как будто уже готовый фильм, для нас он уже существует.
Настолько это внутри прожито! Я могу его зачислить в ряд сделанных картин. Кто знает, сняли бы мы ее так же чисто, с такой же безудержной фантазией, вдохновенно, возвышенно, как мы писали и работали над сценарием. Помешали бы чисто технические трудности, еще что-нибудь. А так это картина на бумаге. Так же практически состоялся наш последний чеховский фильм, который по причинам чисто денежным, рыночным не снят. Мы над ним работали и в своих душах что-то такое произвели.
— Не совсем понятно, что сегодня происходит с нашим кино?
— Я тоже не понимаю. Сейчас совершенно другие структуры, все абсолютно изменилось, поскольку уже не существует государственного кинематографа. Раньше он был только государственный, субсидировался государством и контролировался государством, но тем не менее, благодаря этому, делались картины, которые приносили большой доход. Кроме того, фильмы приносили государству же огромную пользу, потому что кино делалось для зрителя, людей. Бывали картины посерьезней, бывали послабее, бывали картины более служебные, которые прославляли партию, советскую власть, подвиги, но среди них появлялись по-настоящему интересные, сильные. И их было довольно много. Казалось, «Андрей Рублев» Тарковского не очень был нужен государственной власти, но ведь на этот фильм тоже давали деньги! Кроме того, в тот период, в отличие от нашей эпохи, очень двинулись вперед молодые творческие кадры.
— Получается, лучше было бы сохранить прежнюю структуру и систему финансирования кино?
— Да, наверное, это было бы лучше. Хотя непонятно, для кого лучше. Все дело в том, что те люди, которые стоят во главе, имеют определенные цели, и для них, наверное, лучше так, как сейчас. Хотя государство не может не понимать, что кино является действительно важнейшим искусством. Оно самое массовое, и некоторые идеи — положительные — кино может внедрять в массы. Раньше так и происходило, кино воспитывало, причем, положительное и доброе в людях. Государству это было нужно.
— А сейчас государству это не нужно?
— Что? Настоящее искусство? Нет, не нужно. В этом все и дело. Недавно наш министр, председатель комитета по кино Медведев обратился к председателю правительства: «У нас очень плохие дела, нет денег, мы не можем ставить фильмы». Тот ответил: «Вот посмотрите в окно. Видите, сидят шахтеры и стучат целый день касками, уже месяц, непрерывно. Они требуют денег… У нас нет денег на кино».
Но он не понимает, что если сделать картину, не будут стучать касками. Они верят только в силу и убедительность копейки. Но народу нужны какие-то идеи. За идею он может поработать бесплатно или почти бесплатно. Если же людям не дают ни идей, ни денег, тогда народ работать не хочет и не может. Вот в чем все дело.
Но самое страшное, что все, что было в нашем кино, уже рухнуло. А разрушив все, сказали, что идеи нехороши, система была неверная — экономически и политически. Да, система не была совершенной, бесспорно. Но почему нельзя было уже созданную систему совершенствовать? Для этого требовались большие человеческие таланты и большое напряжение, умные и талантливые руководители с огромной способностью к самопожертвованию. Но когда руководящие люди устремлены исключительно только на делание денег для себя, для своих родственников, то и образовывается огромный класс людей, стремящихся собрать все деньги себе.
Это уже было, мы все это уже знаем, и знаем, чем это кончается. Тогда ничего нельзя сделать. Может, конечно, эти люди не решатся расстреливать забастовщиков, как на Ленских приисках, при царе, которого мы сейчас так любим! Но не в этом дело. Те, от кого мы все зависим, живут одним днем и думают о себе, о своем существовании и благополучии. И их ведь не единицы, а уже много. Естественно, в такой ситуации все должно прийти к всяческому развалу. Может быть, реформы, которые сегодня совершают, были бы и хороши. Но складывается впечатление, что эти люди просто не понимают и не знают, как их правильно проводить. Все пошло «кувырк на кувырк».
— Сегодня стало модным критиковать советское время…
— В начале 20-х годов люди, движимые идеями, помимо того, что расцветало наше государство и литература, все-таки выживали. Стране не помогали никакие страны, никто не давал денег взаймы. Люди работали, много строили, и от этого нельзя отмахнуться. Сделали очень много! Причем из такой вылезали разрухи, до которой мы сейчас еще не дошли. Без займов, без унижений, соблюдая свою самобытность и неповторимость. И так могло бы идти и дальше. Нужны были новые идеи. Они, безусловно, извращались, переиначивались. Но потом возвращались на СВОЙ путь. Можно критиковать, но если посмотреть старые хроники, спокойненько посмотреть, то там будут лица людей, которые вы сейчас никогда не увидите. Насколько эти лица просветлённы, оптимистичны… Отчасти это запечатлено в фильме «Время, вперед!»
— Мне кажется, чем больше проходит время, тем более значительными становятся ваши картины для зрителя. Это и есть, наверное, классика…
— Да не в этом дело! Наши картины в большинстве своем сделаны по классическим литературным произведениям, которые не умирают, волнуют. И если работаешь на таком значительном, высококачественном материале, способном волновать людей и многому учить, то и в картинах этого не может не быть…
В кино сроки не могут измеряться такими цифрами, как измеряется неувядаемость литературных произведений и живописных. Но есть уже в кино вещи, которые, с моей точки зрения, выдерживают испытание временем, живы с 20-х годов и продолжают жить. Время меняет вкусы. Но истинному художнику не дано выбирать и подстраиваться, ему нужно быть всегда самим собой и идти своим путем, иногда попадая в жилу времени. Художник не может научиться следовать за переменчивыми вкусами, витающими в воздухе идеями, которые так или иначе охватывают все большее количество людей. Он СВОЮ песню поет. Говорят, новое время, новые песни. Но эти новые песни не дано петь тому художнику, который уже начал петь свою песню, про свое…
Режиссер работает всегда на себя. Вместе с созданием фильма он производит самого себя, огромную работу над самим собой. Когда картину закончил, ты видишь ее первый раз на экране и понимаешь, что, оказывается, она сделана для того, чтобы тебя самого научить, поддержать, укрепить. Потом она уже уйдет к людям и будет делать свою работу…
