Премьера спектакля Национального театра Карелии «Карамболь после полуночи» по одноименной пьесе Григория Фукса состоялась в Петрозаводске 27 января 2017 года. Это первый опыт сценического воплощения драматургической трактовки вечной темы «художник и власть» в творчестве писателя.
В пьесе речь идет о жизненной и творческой судьбе Михаила Булгакова, в романах–эссе Г. Фукса «Двое в барабане (2000) и «Кремлевский роман М. Шолохова» (2010) — о судьбах Александра Фадеева и Михаила Шолохова.
Нормальный творческий компромисс
Подзаголовок «Фантазии Михаила Булгакова» пришелся к месту и ко времени в спектакле. Он сразу обозначает для зрителя виртуальный статус того, на что указывает происходящее на сцене, — встречи и общения Сталина с Булгаковым и его женой у них дома. Зритель имеет дело со сценическим воспроизведением не реального события, а того, что относится к сфере образов, грез, ожиданий и надежд конкретного, по имени названного человека; не с историческим эпизодом, не с фактом, а с чем–то еще менее фактичным, чем сновидение.
С чем же тогда? Программа подсказывает: «Мистификация». Позвольте не согласиться. Ведь, строго говоря, мистификация — это намеренное введение в заблуждение, обман, пусть даже средствами искусства и ради него самого. Но вы–то как раз предостерегаете подзаголовком: не воспринимайте встречу Сталина и Булгакова как биографический или историко–литературный факт.
В пьесе, напечатанной в сборнике Г. Фукса «От себя к себе. Избранное» (2016) нет ни «фантазий Михаила Булгакова», ни «мистификации». В так называемом дополнительном тексте пьесы (к нему, вообще говоря, относят все, кроме реплик героев, а именно: заглавие, подзаголовок, эпиграф, посвящение, список действующих лиц, сценические указания) драматург довольствуется общим замечанием: «Некоторые подлинные исторические факты смещены во времени». Очевидно, он либо доверяет чутью зрителя в различении правды и вымысла, либо в духе постмодерна особенно и не озабочен таким различением.
Авторы спектакля, напротив, усилили защиту от простодушия и наивного реализма зрителя, не искушенного в диалектике факта и художественного вымысла, перехода одного в другое. Для вящей убедительности они продублировали «фантазии» «мистификацией» в значении «вымысел», «выдумка». Что ж, неплохое «художественно–общедоступное» решение.
Отклоняется ли сценический вариант пьесы в целом от авторского, или текстового, варианта, об этом не берусь судить без тщательного сопоставления. Но отдельные моменты бросаются в глаза, например, выразительное, но отличное от сценических указаний автора условное, абстрактно–минималистское сценографическое решение спектакля. Далее, в спектакле отсутствует эпизод с участием пианистки Марии Юдиной, которая в текстовом варианте исполняет для Сталина двадцать первый фортепианный концерт Моцарта. Кстати, этот эпизод, известный из воспоминаний Шостаковича (у него это двадцать третий фортепианный концерт), относится к «смещенным во времени» «подлинным фактам» и датируется, очевидно, последними годами жизни вождя; только вместо игры непосредственно в присутствии Сталина пианистка исполнила концерт в Радиокомитете для записи на пластинку, изготовленную в одном–единственном экземпляре для вождя.
Отмечу также, что на сцене Сталин появляется в квартире Булгаковых в красном френче, хотя в пьесе есть прямое указание автора: «Он в белом френче, в брюках, заправленных в сапоги». Не надо умалять знаковость деталей, особенно такой, как цвет френча вождя. В глазах автора и зрителя белый цвет может символизировать подспудную эволюцию вождя, возвращение к прошлому и частичную реабилитацию его на новом, послеленинском витке спирали истории. Известно, например, что Сталин настоял на возвращении в репертуар пьесы Булгакова «Дни Турбиных», которую оголтелая левая критика преследовала как классово чуждую. Белый цвет френча мог бы символизировать в постановке и удивительную широту взгляда и душевную щедрость вождя — не исторически реального вождя, а его сценической ипостаси — в оценке личности и таланта писателя.
Подобные отличия, не в последнюю очередь и замена белого красным, свидетельствует, очевидно, о некотором разрыве между текстом и постановкой, о самостоятельности и собственной логике сценического мышления. Да и полной конгениальности автора и режиссера–постановщика, полного приятия творческой концепции пьесы не бывает, наверное, даже в случае превосходной сценичности текста.
Кстати, в чем же смысл красного цвета френча в спектакле? Он может подчеркивать то обстоятельство, что именно «красный» вождь посещает автора «Белой гвардии», которого критики не считали даже «попутчиком»; он может указывать на то, что Сталин в своей исторической роли возвышается над все еще актуальным для масс антагонизмом красных и белых. Он может намекать и на то, что «цвет» уже не имеет значения в сфере державной художественной политики…
Автор этих строк — в отличие, наверное, от профессионалов театра — придерживается так называемого филологического подхода в оценке пьесы Григория Фукса и постановки Андрея Дежонова: постановка выявила и реализовала заложенные в пьесе добротные возможности сценической интерпретации ее многогранного смысла.
А для общей ориентации в соотношении пьесы и спектакля напомню диалог Булгакова с одним современником — «человеком театра»:
« — Михаил Афанасьевич, а скажите, когда вы написали «Турбиных», действующие лица казались вам такими, какими их изобразили актеры?
— Нет, я представлял их совсем иными. Потом постепенно привыкал, а теперь мне кажется, что именно такими я их и представлял».
Обольщение мечтой
«Фантазии Михаила Булгакова» отсылают нашу память к двум фактам, известным из биографии писателя. Надеясь на обещанную Сталиным встречу, Булгаков сочинял для домашних не чуждые буффонады устные юморески о своем «личном знакомстве» с вождем, о них мы знаем из воспоминаний жены Михаила Афанасьевича Елены Сергеевны Булгаковой и Константина Паустовского. Это первый род «фантазий», от которых умная, тонкая и глубокая пьеса Фукса отстоит очень далеко. Возможно, они просто дали толчок творческому воображению драматурга и простейшую фабулу для «Карамболя».
«Фантазии» второго рода рассыпаны в доверительной переписке Булгакова с немногими близкими ему людьми, в которой он говорит о Сталине и своем отношении к вождю, а также в его многочисленных пьесах и инсценировках, особенно в пьесе «Кабала святош», и в романе «Мастер и Маргарита» — но уже в форме исторических и иносказательных параллелей.
Действительно, многие реплики Булгакова в спектакле звучат как реминисценции из этих источников, как отзвуки и отголоски биографических и литературных «речевых фактов» писателя. Эти источники образуют так называемый интертекст пьесы, который питает ее подобно тому, как культурная почва питает выросшее на ней прекрасное растение. Знание этого интертекста, жизненной судьбы и творчества Булгакова углубляет и обогащает восприятие пьесы и спектакля.
Автор пьесы и режиссер–постановщик отнюдь не ставят своей задачей ответить на вопрос, как проходило бы общение Сталина с Булгаковым, если бы вождь решил посетить писателя так, как он посещал Горького. Чтобы осмыслить великолепный сценический образ Сталина, созданный Андреем Дежоновым в двояком качестве режиссера и актера, надо сопоставить его с реалиями. Интуиция должна подсказывать читателю и зрителю: такой визит был просто невозможен. Родоначальник соцреализма и гениальный драматург, «предстатель» интеллигенции старорежимного происхождения и апологет человечности, слишком разновеликие и даже несоизмеримые величины в хитрой механике власти вождя, в том мире политической целесообразности, в котором он жил, мыслил и действовал.
В действительности Сталин не помог Булгакову, доведенному до отчаяния бедностью и остракизмом. Мастер власти, манипулирования людьми, он держал писателя в состоянии, сравнимом с муками несчастно влюбленных: надежда сменялась отчаянием, отчаяние — надеждой. Булгаков признавался Вересаеву: «Есть у меня мучительное несчастье. Это то, что не состоялся мой разговор с генсеком».
Так что Сталин в пьесе и спектакле — это вождь в восприятии и воображении Булгакова, это во многом его иллюзия. Что еще, помимо бедственного материального положения и творческой изоляции, побуждает или, вернее, вынуждает Булгакова искать понимания и поддержки у вождя? Наверное, это сама писательская натура вложила в его уста известную признание–просьбу: «…хочу сказать Вам, Иосиф Виссарионович, что писательское мое желание заключается в том, чтобы быть вызванным лично к Вам». В наброске письма высказывается и пожелание «стать моим первым читателем».
Это желание возникло после звонка Сталина в ответ на отчаянное письмо измученного своей тупиковой жизненной ситуацией писателя. «Поверьте моему вкусу: он вел разговор сильно, ясно, государственно и элегантно», — писал Булгаков Вересаеву.
Совершенно очевидно, что Булгаков был впечатлен харизмой вождя, архитектора и строителя новой державы. Более того, он подпал под действие вековечных чар власти, а может, и «завороженности атмосферой 30–х годов» (Л.Я. Гинзбург), как тысячи и тысячи его сограждан и современников. Мы знаем об этой атмосфере из эссе Л.Я. Гинзбург «Поколение на повороте»: «Завороженность позволяла жить, даже повышала жизненный тонус, поэтому она была подлинной, искренней — у массового человека и у самых изощренных интеллектуалов. […] Пастернака упрекали, но надо помнить: телефонный провод соединял его в этот миг со всемирно–исторической энергией».
Имеется в виду телефонный разговор Сталина с Пастернаком. Кстати, и поэт хотел встретиться с вождем, чтобы поговорить «о жизни и смерти», но Сталин в ответ на просьбу положил трубку. Два гения–художника не могли достучаться со своим сокровенным до гения власти. А вот как действовал на писателей магнетизм власти на встрече «наиболее заметной в стране интеллигенции» с руководителем партии и государства детом 1960 года:
«А к нему лезли и лезли, теснились и улыбались, улыбались… Все это были люди солидные, полные, степенно–осанистые. Повстречай каждого из них на улице или в коридоре учреждения, представить невозможно, что столь барственная особа способна на такие мелкие телодвижения». (Владимир Тендряков).
Не будем обольщаться и придавать сакральное, судьбоносное значение той встрече с вождем, на которую так надеялся Булгаков. Реальный Сталин отнюдь не повел бы себя так, как в спектакле: то, что не удалось Пушкину во взаимоотношениях с Николаем I, не удалось бы и Булгакову и Пастернаку во взаимоотношениях со Сталиным.
Реальному Сталину не нужны были парнасовские небожители, желавшие, подобно Державину, «в сердечной простоте беседовать о боге и истину царям с улыбкой говорить». Да и по своему психотипу он мог — да и то чисто теоретически — снизойти до такого общения, как в спектакле, лишь с юродивым — пусть и гениальным, но в его глазах только юродивым, сохраняя «дистанцию огромного размера». Не стоило бы восхищаться и его высокой оценкой таланта Булгакова: мастерство драматурга и Художественного театра ценил и массовый зритель, устремившийся на «Дни Турбиных» с «рабочих окраин» Москвы.
Вообще говоря, в трактовке образа Сталина у Г. Фукса — как в прозе, так и пьесах — привлекает внимание одна особенность: отсутствие такой черты, как широко понимаемая брутальность натуры вождя. Хотя, согласно стереотипному взгляду, люди были для вождя, «самовластительного злодея», всего лишь расточительно тратившимся человеческим материалом в социальном и государственном строительстве «большого стиля».
Так что же такое «Карамболь после полуночи», или «Фантазии Михаила Булгакова»? Прекрасно воплощенная на малой сцене иллюзия и мечта гениального писателя и мастера театра Михаила Булгакова, отразившая извечную потребность подлинных художников в свободе творчества. Три условия нужны были творцу в тогдашней «среде существования»: жить в России, пользоваться свободой слова (свободой от «гепеушно»–пролетарской цензуры) и иметь свободный доступ к сцене (а не только писать пьесы «в стол»). При режиме личной власти это зависело от воли вождя.
Постановка Национального театра во всех ее аспектах производит прекрасное впечатление. Андрей Дежонов в роли вождя удивительно ярок и харизматичен. Сергей Лавренов подчеркивает в сценическом образе Булгакова черты «чеховского» русского интеллигента, лучшим воплощением которого был сам Чехов. Актерская игра всех участников спектакля выразительна и органична, созвучна общей тональности и смыслу спектакля.
Отраден и факт творческого успеха нашего карельского, по его собственной идентификации, драматурга Григория Фукса.
Фото Национального театра Карелии
