Конкурсу новой драматургии «Ремарка», во второй раз назвавшего победителей, очень повезло, что жюри возглавляет один из известнейших драматургов нового поколения Михаил Дурненков. Повезло благодаря тому, что придумавший «Ремарку» Олег Липовецкий учится в московской Школе театрального лидера. Там он познакомился с Михаилом и заинтересовал его нашим конкурсом.
Михаил Дурненков – один из участников движения «Новая Драма», фестиваля молодой драматургии «Любимовка». Окончил ВГИК по специальности «кинодраматургия», мастерская Юрия Арабова. Куратор России на фестивале New plays from Europe (Wiesbaden). Его пьесы шли в МХТ, Театре.doc, Театре Наций, Театре «Практика», Гоголь-центре.
С Михаилом Дурненковым мы беседовали на следующее утро после финала конкурса.
– Вчера, после целого дня на «Ремарке», вы еще пошли на «Панику» Олега Липовецкого в Национальный театр. Какое у вас осталось впечатление от спектакля?
– Мне показалось, интересная работа. Театры же разные на самом деле, я вот, например, поклонник менее гротескного театра, более психологического. Но мне очень понравилось. Такой, мне кажется, театр с человеческим лицом. Часто берут хорошую пьесу и делают из нее набор аттракционов, а за этим теряется наполнение, смысл. Вчера в спектакле ребята были трогательные, их всех по-человечески жалко, им сочувствуешь и смеешься в то же время.
– Какую пьесу из двух конкурсов «Ремарки» вы видите на сцене театра?
– Из финалистов практически каждую. Хотя если говорить про шорт-лист, то не все пьесы могу себе представить на сцене. Но там есть любопытные тексты. Видно, что автор не готов к театру, он его не знает или делает что-то технологически или идеологически несовместимое с театром. Но что-то есть: язык или персонажи, или сюжет в конце концов, или какая-то новая тема заявлена. В таком случае очень хочется автора поддержать, дать ему толчок, чтобы он написал свою вторую пьесу. Потому что в таких случаях важнее, чтобы автор написал именно вторую пьесу. У нас на «Любимовке», как известно, нет финалистов, у нас все из шорт-листа, все победители. И мы еще двух-трех берем, просто в педагогических целях, потому что это очень интересные авторы, именно как писатели. Чтобы они увидели читку своей пьесы, ощутили природу театра, услышали, как звучит их текст на сцене, и написали свою вторую пьесу.
– В первой «Ремарке» мы могли теми же принципами руководствоваться, дать кому-то толчок. Сработало?
– Наш победитель Мажоров в прошлый раз был в шорт-листе, а в финалисты не пробился. Но приехал, посмотрел, послушал семинар, у него появились идеи. И вот, в этом году он написал пьесу, которая выиграла.
То есть это как английский газон. Знаете анекдот про английский газон? Как добиться настоящего английского газона? Ну это просто – посадить траву и двести лет подстригать. То же самое с культурой. Невозможно сказать, что на следующий год все они, кто заглянул на эту сцену, напишут замечательные пьесы. Просто надо это 200 лет делать и тогда будет. Вот вчера говорили: мало пьес у Северо-Западного округа. Население, как в Великобритании. Давайте сравним достижения Англии и Северо-Западного округа. Не потому, что они лучше, а потому, что они вот этот свой газон возделывают, не прерываясь, уже много столетий.
– Поражает претензия к «Ремарке», что ни одна пьеса пока не поставлена в театре. Конкурсу всего год…
– Конкурс всего лишь проявляет авторов. Проявляет и выводит в сферу, где их могут подхватывать продюсеры, и уже именно продюсеры должны вести пьесу к постановке. Только с помощью продюсирования можно говорить о какой-то гарантии, что пьеса будет поставлена. Ни один конкурс ничего не гарантирует и никогда не будет этого делать, культура не плановое хозяйство, десять Моцартов в год не выдашь.
– «Любимовку» поддерживает Министерство культуры России, «Ремарку» – Министерство культуры Карелии. Такие конкурсы возможны без государственного участия?
– Это вопрос, который мы сейчас хотим проверить. В частности, для «Любимовки» мы открыли в этом году краудфандинг. Но я до конца не уверен, что даже такой известный конкурс как «Любимовка», с полными залами, который проходит постоянно и на который ходят самые известные критики, наберет денег в свою поддержку.
– Что, по-вашему, конкурсы драматургии дают современному театру?
– Ну, очевидный какой-то вопрос… Ну что они дают нашему театру? Развитие они дают театру. Если мы вспомним имена ключевых людей в истории театра – это же драматурги. В последнем столетии к ним присоединились режиссеры – Станиславский, Гротовский, Брук.
– Если бы все понимали, что конкурсы пьес дают театру развитие, то и поддержка была бы более мощная. У нас очень театральный город, однако большой поддержки «Ремарки» со стороны театрального сообщества нет.
– На самом деле это мультифакторный процесс. Здесь и то, что государственные театры зависят от государственного финансирования и не зависят от того, как к ним относится зритель. Поэтому они не заинтересованы в том, чтобы создавать искусство, которое привлечет больше зрителей. Денег и так дадут. А еще страх всего нового. Потому что все новое – это изменение. А, как известно, все изменения у нас в стране протекают болезненно. Поэтому выработался определенный ужас перед любыми изменениями. Театральная реформа уже сколько лет обсуждается? Эти люди, которые годами не выступают в театре, но получают деньги, они очень боятся, что что-то изменится. Что их переведут на контракт, что появятся какие-то новые тексты, что заберут всем известного Чехова, которого всем известно как ставить и играть, или Шекспира – гигантский набор инструментов. А попробуй что-то новое! Это всё сопряжено с риском, с болью, с упражнением мышц, которые атрофировались за долгие годы и многое-многое другое. Это такое же неблагодарное совершенно дело, как в академической среде рассказывать про современное искусство. Точно так же будут сидеть люди, отгораживаться: «Некрасиво нарисовано, поэтому это не может быть искусством». Конечно же, это эволюционный процесс и он неминуем с точки зрения истории, но при этом сильно заторможен консервативным отношением к искусству. Любые изменения болезненны, поэтому лучше никаких изменений не допускать. Ну вот такая логика…
– «Любимовка» тоже преодолевала сопротивление?
– Конечно – в свое время. «Любимовка» уже 25-я в этом году. «Любимовка» чем хороша, в чем ее защита? Она для профессионалов, драматурги собираются, приходят режиссеры, интересующиеся продюсеры, критики, которые смотрят читки, обсуждают. Профессионалов в Москве довольно много. Только драматургов приезжает 30 человек. А зал в Театре. doc – это человек 80 максимум. При этом бюджет у нее маленький, крупным московским фестивалям и в подметки не годится. «Любимовка» в каком-то смысле элитарный конкурс, но в театральной среде широко известный, потому что крупнейший в России поставщик пьес на рынок. Нет у нас конкурентов, что называется.
– Не объясняется ли сопротивление, которое встречают проекты Школы театрального лидера, и ваши в том числе, тем, что государству уже недостаточно создавать условия для творчества – оно влезает в репертуарную политику театров, задает идеологический вектор? Не случайно фрики, которые были всегда, сейчас особенно оживились…
– Да. Этот имперский марш, который в голове чуть-чуть неслышно наигрывался, теперь стал грохотать. И тут ничего нового я не могу сообщить. Когда я пытаюсь говорить об этом, мне, так же как и многим вокруг, от звука собственного голоса становится страшно. Мы уже слышали эти речи, те которые пытаемся сказать сегодня. Их произносили в свою защиту писатели и люди искусства десятилетия назад, еще до нашего рождения. Потому что только в одной стране мира в один период истории политики начинали говорить о нехватке патриотизма в культуре. Это уже было. И я чувствую ужас, что это было и что это повторяется…
– Когда Станиславский создавал МХТ, никто не давал ему никаких идеологических установок…
– Да нет, ну что вы! Там же был только коммерческий подход. Морозов давал деньги, ничего взамен не просил, но они старались привлечь публику и продать билеты. Я много про Станиславского писал, две пьесы. Ему один богач-миллионер за границей подарил автомобиль, и он пишет жене: «Штаны купить не на что, а тут автомобиль дарят». Те же самые заботы, что и сейчас у нас. У него письма такие отчаянные. Про деньги, про гастроли, про всё.
– Вчера на семинаре для драматургов вы сказали, что в Европе сейчас эпоха постдраматического театра, а у нас он только начинается. Судя по вашим интервью, вы считаете, что театр должен быть разным – и постдраматическим, и традиционным?
– Конечно, это и есть проявление свободы слова, идеологической свободы. Потому что зритель разный. Кто-то любит постдраматический театр, кто-то увлекательную историю, кто-то аттракционы, кто-то отдохнуть, кто-то отвлечься. Все же разные люди. Когда всем одинаково начинают рассказывать добрую историю про то, как добрый персонаж победил зло с помощью добра, все понимают, что их к чему-то готовят.
– По условиям конкурса «Любимовки» в нем участвуют авторы до 45 лет, у нас «Ремарке» возрастных ограничений нет. Автор после 45 лет может отточить свой навык писать пьесы или уже нет?
– Статистически таких людей, которые начинают писать после 40, пишут талантливо и всё лучше и лучше, в десятки раз меньше, чем людей, которые начали раньше. Но вероятностно такие люди могут быть. Мы в «Любимовке» включаем этот крайний возраст из-за гигантского количества пьес. Иначе мы просто не справляемся. Но там, где есть такая возможность, на «Ремарке», например, такие люди могут быть. Вот Христо Бойчев, один из самых известных болгарских драматургов, он чуть ли не в 40 первую пьесу написал, был инженером на заводе. Его пьесы ставят везде, включая Россию.
– Что вы скажете о пьесах «Ремарки», которым вы отдали предпочтение, однако они не попали в тройку финалистов?
– Мой лидер – «Костик». Это чеховский рассказ – ни добавить, ни убрать. Потрясающе, по-настоящему добрая история.
– Несмотря на то, что в конце героиня находит труп?
– А вы знаете, она же маму нашла себе, они друг друга нашли, два одиноких человека. Потрясающе со всех сторон.
– Драматургу важно знать театр, для которого он работает. А когда читаешь конкурсные пьесы «Ремарки», кажется, авторы совсем оторваны от театрального процесса…
– У меня тоже было такое ощущение. В каком-то смысле такие конкурсы являются первой встречей этих драматургов с театром. Я знал одну девушку, которая говорила, что не была в театре, но с детства знала, что она драматург и должна писать пьесы. Они не были в современном театре, но знают, что должен быть в этот момент Бог и черт, и они должны спорить, и ангел должен обязательно пройти. А кто-то думает: «Что если я напишу такую пьесу, где два слесаря будут сидеть у входа в подвал и разговаривать о жизни? И ее точно не поставят». И он очень удивлен, когда ее берут и взрослые люди читают. Оба эти случая связаны с неверным представлением о театре. Один подстраивается, другой идет наперекор.
– Как, на ваш взгляд, должна развиваться «Ремарка»?
– Пьес мало, я бы выбирал из них 10 и делал бы 10 читок. Потому что здесь неважно выбрать одного самого лучшего с надеждой, что его поставят, а выбрать 10 с надеждой, что они напишут пьесы на следующий год. Не найти одного Чехова, а вырастить 10 Арбузовых, грубо говоря. Среда создает Чехова, Чехов на голом месте не рождается, как и Пушкин. Чтобы стать Пушкиным, нужен был Лицей. Без Царскосельского Лицея его бы не было.
Я читаю все пьесы до конца, хотя часто с первой страницы понятно, что не нужно читать. Читаю до конца, уже ругаюсь и на себя и на автора, когда уже 80 процентов прочитал, а это просто вот…. Но все равно есть ощущение: а вдруг я что-то не понимаю и там что-то произойдет в конце, в конце мне автор объяснит, что я дурак?
– На вчерашнем семинаре вы часто обращались к Чехову, говорили, что у него главное между словами, а не в словах. Можно сказать, что «Новая Драма» вышла из Чехова?
– Я думаю, не было бы Чехова – не было бы «Новой драмы». Потому что кто-то с ним спорил, кто-то с ним соглашался, но все имели его в виду. Понимаете, это точка отсчета, от которой мы отталкиваемся или растем. Я свой путь в театре начал с того, что я увидел в театре плохого Чехова. И у меня прямо вылезло это отвращение, сам способ существования. У меня было желание написать что-то, что нельзя поставить таким убогим способом. Или вообще нельзя будет поставить. Была такая задача странная. Писал пьесы формалистские, современным языком, при этом главный критерий для меня был, чтобы не было как в театре. Эти пьесы, как ни странно, нашли режиссеров и были поставлены. Со временем я снова вернулся к Чехову с новой позиции, уже как человек театра. Не как человек, который через забор смотрит, а тот, которого уже впустили на эту территорию.
– Александринский театр вами заинтересовался, когда вы стали достаточно известным драматургом?
– Да, у меня уже были постановки. Мы встретились с Андреем Могучим, это была пьеса для театра «Практика». Мы ездили в Комарово, что-то посмотрели, потом я поехал к себе домой. И за месяц написал новую пьесу – «Изотов».
– Вы непосредственно участвовали в постановке?
– Ну, конечно. Все зависит от режиссера, у нас же режиссерский театр. Андрей Могучий…
– …очень сильно меняет пьесу.
– Но в то же время он очень тактичный человек и делает это с драматургом. Ему важно убедить, а не заставить. Например, если он совсем не согласен, то сядет напротив тебя и будет 20 часов тебя убеждать. Или он тебя переубедит, или ты поднимешь руку и скажешь: «Всё, всё, я перепишу, оставьте меня». Он никогда не будет заставлять, он такой человек, которому важен союзник, а не подчиненный.
Какой бы режиссер ни был, к какой бы школе он ни принадлежал, если это хороший режиссер, в его творчестве есть система. Когда ты понимаешь, как работает мир, по которому он делает то, что делает, ты легко с ним начинаешь входить в диалог. Понимаете? Как бы он ни был от тебя отдален эстетически. Это как архитектура, везде есть стены, крыша, пол. Это может быть готика, это может быть романский стиль, но это архитектура. В ней действуют законы. Мне, например, нравится сельский домик, но я могу работать и в готическом соборе. Потому что я знаю эти законы. Так, наверное, я могу объяснить, как можно работать с режиссером, который делает театр, который не твой любимый.
Андрей Могучий интересный человек, у которого учиться, учиться, учиться. И театру, и отношению к театру, и всему, всему, всему. Он большой заряд мне дал по жизни.
– У Театра.doc есть проекты для школьников?
– Да, они делают мастер-классы. Несколько лет назад была встреча Дмитрия Медведева с деятелями культуры, когда он еще был президентом. И на этой встрече предложили применить такую вещь, которая во Франции широко распространена, когда театр обслуживает ту префектуру, на которой находится. То есть он работает со школами. Театр в году только 30 процентов своего времени тратит на постановку пьес, а во все остальное время он работает в больницах, на выездах, в школах и садиках. А за это государство ему платит деньги. Предложили ввести такой частный социальный театр в России. Эта программа существует, в ней несколько частных театров: Театр.doc, «Диалог», КнАМ из Комсомольска-на-Амуре. Всё это негосударственные театры. Они подключились к социальным проектам. «Диалог» сделал проект с глухонемыми, танцевальный, потрясающий, я его видел. Театр.doc сделал проект «Театр плюс литература». Заключил договоры с несколькими школами в Москве. Узнают, какое произведение идет в школе, и делают уроки театра. Приезжают артисты и с детьми рассказывают эти истории, подключая их, создавая с ними спектакли. Делают мини-спектакли, артисты помогают, делают декорации. Всё произведение показывают тут же. Дети, когда им рассказывают, они отключаются, а когда проживают всё через себя – они включены полностью. То есть театр помогает им. Некоторое время назад они прослушали, а потом сыграли «Героя нашего времени», и вдруг вот эта девушка из класса – Бэла, а этот мальчик – Печорин. И все играют, а под конец актеры читают. И дети слышат, каким языком написаны «Герой нашего времени», «Тарас Бульба». И все потрясены. Потом просто берут книжки и начинают читать. Вот эти занятия уже идут год. И театр за это получает какие-то деньги от государства. Это всероссийский проект.
– Когда вам звонили в Москву по «Ремарке», вы сидели в автозаке, куда попали многие участники Марша мира. Сейчас часто говорят о том, что автозак может стать символом нашего времени, как в 20-е годы философский пароход…
– Философский пароход был один, «Титаник» был один, Гагарин был один. Автозаки – это какая-то наша повседневность. Не знаю, может, станет символом… Но становление символов – это вопрос времени. Мы не знаем, кто из нас останется в истории театра, а кто нет. Классика – это то, что проверяется столетиями, и с символами то же самое.
– Иногда наблюдаешь людей из мира театра, которые всю жизнь внутри него, которым всё приелось и уже ничего не нравится. У вас нет подобного ощущения?
– Я не верю, что в театре может надоесть. Есть столько всего удивительного, чего мы не знаем в театре. Театр – это просто Вселенная. Там не может надоесть. Это как мир не может надоесть и с театром также. «Мир – это театр», как сказал Шекспир в конце концов. Я не верю, что есть границы у этого искусства. Потому что все, что я видел, оно только раздвигает эти границы. Но никогда не сужает. Можно даже самому сомкнуться в своих границах и тогда будет скучно и тоскливо. Но сам по себе театр он бесконечен как Вселенная.
Фото Ирины Ларионовой
