#Культурный_лидер
«Пока из того, что мне предлагали, целое не складывается. Может, случатся такой город и театр, а может, и нет. Это как судьба сложится».
В этом проекте Виктория Никитина рассказывает о людях, которые сохраняют и развивают культуру, о тех, кто открыт новым идеям, готов дерзать и рисковать.
Очередной герой проекта — Олег Липовецкий, театральный режиссер, арт-директор конкурса новой драматургии «Ремарка», номинант национальной театральной премии «Золотая маска».
— Олег, когда ты понял, что именно театр – твоё?
— Это в два этапа произошло. Пока я ходил в школу, сменил множество кружков от мягкой игрушки и кружка юннатов до дзюдо и секции бокса. Но все это было не моё. В Питкяранте музыкальную школу, где я учился по классу фортепиано, я бросил, не доучившись один год, и пошёл осваивать гитару в кружок клуба завода, чтобы петь песни Цоя в подъезде девочкам.
Преподавал гитару парень лет на пять старше меня, который играл в ВИА клуба. Им нужен был клавишник. Так я очутился на сцене. Речь о творчестве как таковом не шла. Я не пел, стоял за клавишами, за спиной солиста, давил аккорды, размышлял о том, что меня не видно, и ко мне пришло понимание, что я хочу быть на первой линии. Славы хочу. Поэтому ушёл из ансамбля и пошёл в народный театр, который в этом же клубе, на этой же сцене репетировал и показывал спектакли.
Великая Антонина Николаевна Варакина, руководитель театра, не сумела изжить моей зацикленности на собственной персоне — школьники сейчас называют это ЧСВ (чувство собственной важности. — Ред.), но привила мне страстную любовь к театру.
И только спустя много лет, после учёбы на актёрском курсе, лет пять или семь поработав артистом, я почувствовал, что делаю что-то не то. Пришло ощущение, что я хочу заниматься не собой, а процессом, что смысл не в хайпе и не в лучах славы, а в чем то другом… Константин Сергеевич правильно написал, что любить надо не себя в искусстве, а искусство в себе. Только прочесть правильные слова мало, надо их ещё понять. Мне понадобилось много времени.
— Может быть, дело не во взрослении, а в перераспределении энергии? Став режиссером, ты отнимаешь ее у актеров, умножаешь и даришь зрителям…
— Подожди, Вика. Я не отнимаю у актёров, наоборот — формирую целое. В идеале собираю творческий поток из отдельных ручейков. Осознание смысла профессии актёра и переход в режиссуру – разные вещи, хотя они и связаны. Сначала осознание произошло внутри актёрской профессии. А потом запустился еще один внутренний процесс, когда вперед вышло стремление управлять смыслами, когда личная реализация в сценическом пространстве уже не полностью удовлетворяла, хоть и поиграл я достаточно. Поворотная точка случилась тогда, когда я понял, что в режиссуре могу сказать больше, чем в актёрстве.
— Кто помогал тебе на этом пути?
— Моя крестная мама в режиссуре – Елена Иосифовна Горфункель, крестный папа – Иван Петрович Петров. Елена Иосифовна увидела «Неспектакль» и сказала Ивану Петровичу, мол, отправьте парня учиться. А он и отправил.
— Что из твоей актерской жизни тебе наиболее важно? У вас ведь был курс, который дополнил труппу, было необходимо это вливание и всё ставилось на вас…
— На меня ничего не ставилось, но я и не парился по этому поводу. Я был наглый, хоть ничего и не понимал в профессии, и если мне нравилась роль, делал на неё творческую заявку.
А самый важный опыт… Мы играли «Сквот» Жана Мари Шевре, у меня была главная роль, потому что герой – молодой араб. Кому же ещё его играть… И вот никак не получалась центральная кульминационная сцена. В этом спектакле моим главным идейным противником, антиподом была героиня Людмилы Филипповны Живых. И эту сцену, начав её врагами, мы должны были закончить друзьями. Мой герой в кульминационный момент должен был зарыдать как ребёнок от обиды на несправедливые слова героини Людмилы Филипповны. Текст у неё был соответствующий, что-то типа: «Ты плачь, тебе легче станет». И вот не могу я никак заплакать. Не идёт. Прячу лицо в ладонях, чтобы зрители не видели сухих глаз, притворяюсь как-то, щипаю себя, кусаю… Ничего не помогает. Не идёт. Не понимаю. Не умею. Ужас внутри, страх перед сценой. Кошмар.
На шестом или седьмом спектакле Живых вдруг меняет в этом моменте мизансцену так, чтобы ее не видел зритель, и кое-что мне шёпотом говорит. Такое, что у меня, артиста Липовецкого, белеет в глазах, всё начинает плыть, и слёзы из глаз от обиды брызгают как у клоуна в цирке. Я понимаю, что спектакль должен продолжаться, поэтому продираюсь через обморок, просто ору ей с ненавистью свой текст, а она вдруг бросается ко мне, обнимает и тоже плачет. Аплодисменты. Зал тоже плачет. Всеобщее ликование.
После спектакля я не мог успокоиться и выйти из гримёрки. Злился на Живых. Состояние такое… Я долго сидел в гримерке, ждал, чтобы все ушли. Часа два. И вышел, только когда понял, что везде выключили свет. Открыл дверь, а у гримёрки сидит Людмила Филипповна. Извини, говорит, Олег. Просто я видела, как тебе плохо, и помогла. Теперь ты знаешь, что происходит в этой сцене. С этого момента сцена и правда всегда получалась.
Для меня это был огромный урок профессии и честности. Лучше быть хорошим врагом, чем плохим другом. Говорить правду, а не молчать.
Вторым сильнейшим уроком на эту тему было расставание с театром Ивана Петровича Петрова (петрозаводским театром «Творческая мастерская». — Ред.).
Вообще профессия обязывает тебя быть порядочным человеком в пределах творческого процесса. Пришел в театр – оставь свое дерьмо снаружи.
– А как же самость? Оригинальность личности? Она ведь многогранна…
– Характеры у нас, конечно, разные. А дерьмо одинаковое. Современный театр — это всегда ансамбль, коллективный продукт. И даже если ты в нём играешь главную партию или главную роль, это не даёт тебе права на любые поступки, которые разрушают коллективное творчество. Ибо партия главная, пока есть все остальные. Без них она просто одинокая, хотя, может быть, и прекрасная мелодия. Ну, еще у Станиславского в «Этике» все написано.
– Куда ты уходил из театра?
– В никуда. Я уже был начинающим режиссером на тот момент. Не принимала меня альма-матер. Это довольно странное чувство, потому что дом не стал трамплином, а просто как бы выжал. У меня был выбор – согласиться на предложенные условия или уходить. Я сам принял это решение и ответственность за него. Когда у тебя ничего нет, кроме профессии, а есть семья и ребенок – это мощный стимул для активных действий.
– Кто был первым человеком или сообществом, которые в тот момент безоговорочно поверили в тебя?
– Первый человек, который безоговорочно меня поддержал, — это моя жена Катя. Было сразу несколько людей. Сначала Александр Михайлович Паламишев взял меня к себе на курс учиться. Когда я еще учился в «Щуке» (Театральный институт имени Бориса Щукина в Москве. — Ред.), меня позвала поставить спектакль моя коллега, актриса из молодежного театра Уфы Полина Шабаева. Теперь она сама режиссёр и худрук Уфимского ТЮЗа. Родился спектакль по пьесе Патрика Морбера «Близость», который там долго играли.
Следующее приглашение в театр пришло из Прокопьевска – Сибирь, Кузбасс. Туда меня рекомендовала Ольга Ольшанская, режиссёр, поставившая в ТМ «Очень простую историю». В Прокопьевске удачный получился спектакль. Все идеально сошлось в команде. Ну и потихоньку пошло. Театральный мир тесен. И если ты в теме, то быстро всё узнаешь.
А потом была Школа театрального лидера при центре Мейерхольда и МХТ — мощнейший профессиональный трамплин. На первую волну организаторы сами выбирали учеников, а на следующую нужна была рекомендация выпускника. И мне написал Юра Муравицкий, что хочет меня порекомендовать. Я заполнил анкету, прошел собеседование и началась очень полезная учеба.
Там все учились одним курсом и актеры, и режиссеры, и директора, и драматурги, и художники. Мы все варились вместе, от этого понимали особенности каждого направления, формировали команды. ШТЛ объединила в себе будущее театральной России. Только на нашем курсе учились режиссёры Марфа Горвиц, Кирилл Вытоптов, Евгений Григорьев, Настя Патлай, художники Маша Трегубова, Нана Абдрашитова, Дима Разумов, продюсеры Федя Елютин, Аня Селянина и Миша Огер, хореограф Саша Любашин, драматург Катя Бондаренко… Да все прекрасные! Это было настоящее открытие чакр. Тебе дается детальное понимание работы всего театрального механизма, новые знания из области театрального менеджмента и новые инструменты. Великие читали нам лекции. Этого топлива на всю жизнь хватит. До сих пор ШТЛ действует как пароль. Кстати, «Ремарка» появилась тоже благодаря новым идеям, которые генерировались, благодаря энергии и знаниям, полученным там.
– То, что ты был актером, мешает или помогает?
– Ну, я же был актером. Я понимаю природу актерских тараканов, хотя они у нас всех разные. У режиссера свое поле для творчества, у актера свое. И актёрское поле нисколько не меньше, не мельче, не хуже… Режиссеру главное объяснить актеру, для чего он существует в спектакле, а дальше актеру нужно создать при помощи ремесла или магии, как кому больше нравится, образ на сцене — нового человека. Мне очень нравится, когда актеры создают образ сложнее, чем они сами. Когда артист прыгает вверх, чтобы достать до роли. Опускаться всегда проще. Поэтому всегда хочется от актера творческой активности. Я всегда был гиперактивным артистом, который всё время что-то предлагал режиссеру, и сам люблю актеров, которые что то предлагают, наваливают, только разбирай, только успевай говорить тысячу «нет» и одно «да» .
– Тогда давай сформулируем, что такое творческая активность?
– Есть актеры спикеры, которые очень любят говорить, я обычно говорю: «Можно даже не рассказывать, просто сразу сделать». Актеры ведь от англ. act – действие, а не speak – говорить и не play – играть…
Только в действии можно понять – то или не то, хорошо или не хорошо, и почему. Актёр предлагает и постепенно что-то приходит и остаётся. Из замысла и актёрских предложений на площадке выстраиваются мизансцены, где и как стоит актер, куда идет… Это закрепляется. Но это не значит, что актёрская работа заканчивается. Просто поле импровизации сужается. Оставаясь такой же в объёме, у хорошего артиста она уходит вглубь. Идёт работа над нюансами. И она бесконечна и продолжается после премьеры. Потому что человеческая душа бездонна и есть партнёр, который на каждом спектакле дышит, смотрит и говорит чуть по-другому. А значит, ты будешь отвечать и дышать иначе. Вот это состояние «петелька-крючочек» и рождает живой театр. Чтобы импровизировать в драматическом спектакле, не надо менять мизансцену, надо действовать и думать.
Актерам всегда непросто входить в материал. Тем более что режиссёр приходит на первую репетицию гораздо более подготовленным. Иногда, даже когда у меня есть готовое решение эпизода, я специально провоцирую актеров на творческую активность. Разобрал текст и сижу, жду, что актёр предложит. Актёры постепенно погружаются в материал, начинают в нём тонуть, кому-то ты бросаешь спасательный круг, кто-то выплывает сам, в зависимости от сложности роли и таланта. И в какой-то прекрасный момент ты понимаешь, что артисты знают про свои роли уже гораздо больше тебя.
– Бывает такое: ты понимаешь, что этот актер не вытягивает и ты его прикрываешь приемами?
– Конечно, бывает, но никакого общего рецепта нет. Я, чувствуя свою ответственность и перед зрителем, и перед артистом, почти всегда буду на стороне спектакля. Почти.
Любой человек талантлив, любой. Но некоторые открыли свой талант, а некоторые нет. И некоторые оказываются с актёрским дипломом в театре, а талант у них другой. Мне до слез жаль людей, которых кто-то взял на курс, выучил, принял в театр, и вот он проживает жизнь в театре. Попал к тебе в спектакль…. По разным причинам такое случается. Даже если в какой-то момент понимаешь, что ничего не получится, смотришь в глаза этого человека и продолжаешь работать. Они ведь рвут сердце и душу, плачут ночами над тем, что не получается.
Если я понял в самом начале работы над спектаклем, что актер не вытягивает роль, тогда поменяю исполнителя. Но если я ошибся, прошло время и человек поселил эту работу в своём сердце, у меня иногда не хватает сил снять его с роли даже во вред спектаклю. К сожалению, так.
А бывает, что ты тратишь львиную долю времени на артиста, но у него так и не хватает мужества признать, что он не справляется. И тогда режиссер становится личным его врагом, единственным виноватым в его неудаче.
Поэтому чаще я стараюсь беречь себя, время, спектакль, стараюсь артиста заменить. Еще с опытом понял, что лучше взять на роль нормального артиста, готового работать, чем гения, который может подвести в любой момент.
– Что ты делаешь, если подводят?
– Стараюсь договориться с ненадежным еще на берегу: давайте работать, но если хоть один малейший прокол, то уходите с роли. Как правило, артисты держатся. Ведь делать роли — это смысл их жизни.
– Ты бываешь жестоким?
– Когда артисты пьют, прогуливают репетиции, унижают коллег, я принципиален и жесток. Есть три-четыре театра, с которыми я больше сотрудничать не буду.
Например, в одном театре с утра до вечера, каждый день работает актёрский буфет с алкоголем, и артист может прийти на репетицию пьяным. А в другом директор не видит ничего страшного в том, что ведущий артист так толкает партнера из-за простой ошибки, что тот вылетает с репетиционной площадки.
В таких случаях я жестокий. Есть вещи, которые разрушают коллективное творчество и ставят под угрозу выпуск спектакля. Интриги, пьянство, звёздность, нежелание трудиться. Выпускать спектакль в таком болоте очень тяжело. У меня нет времени на все это. Жизнь одна. Приглашённый режиссёр, к сожалению, не может за два месяца вылечить хронь.
– Как это противодействие преодолеть?
– Ты знаешь, у всех своя правда. Даже у тех, кто пьёт и бьёт. В большинстве случаев все хотят работать. А в тех, когда у меня не сложилось, так может быть, это я плох, может, они меня не хотели, и поэтому всё так случилось.
В большинстве театров работать комфортно. А есть театры, работать с которыми наслаждение: «Красный факел», «Глобус», Лесосибирский «Поиск», Кемеровский театр.
– Выходит Сибирь тебя особенно тепло принимает?
– Там очень мощная театральная структура, традиции в хорошем смысле слова. Мощные руководители культуры, которые рулят с умом. Все сильное очень. И там у меня со всеми прекрасные отношения, что важно. В проблемах и агрессии существовать не комфортно. Но иногда, к сожалению, приходится качать права. Не свои права, а права спектакля. Да и свои, если честно, тоже…
– Что сначала рождается – пьеса или приглашение в театр?
– Бывает по-разному. Вот сейчас мы с драматургом Екатериной Августиняк работаем над очень интересным проектом. От Красноярска, глубоко в тайгу, через три паромных переправы есть посёлок Мотыгино. Там пять тысяч жителей и … профессиональный театр, основанный ссыльными и их потомками. Руководит им прекрасный директор и человек Татьяна Васильевна. Мы никак не совпадали по материалу, пока мне не пришла идея сделать спектакль про Мотыгино.
Там уникальное место – это и золотые прииски, и казаки, и мифы сибирские, и тунгусские легенды, и геологи, и староверы…. И вот мы с Катей приехали туда, собрали вместе с актёрами материал. Сейчас Екатерина пишет пьесу, и скоро снова поедем туда работать над спектаклем. Надеемся, что родится уникальное произведение об этом месте и его людях.
– Ты ходишь на спектакли других режиссеров?
– Конечно! Я стараюсь смотреть всё, что можно. Если спектакль хороший, я наслаждаюсь как ребенок и учусь. Я ведь очень многого не умею. Если плохой спектакль, пытаюсь не тратить свою жизнь и уйти. Правда, стараюсь так уйти, чтобы не ранить артистов.
– А как же потом говорить с актерами?
– Так и говорить – не мой спектакль, не моя пьеса. Говорить честно, насколько возможно.
– Ходишь в местные театры?
– Конечно, это же профессиональное поле. Надо обязательно посмотреть, кто что сажает и что потом растет. Знакомиться с артистами опять же нужно.
– Ты умеешь кричать на артистов?
– Да. Приходится иногда, к огромному сожалению. В последнее время почти никогда этого не делаю. Это никогда не связано со степенью таланта артиста и с творческим процессом. Это может случиться из-за пренебрежения артиста или другого работника по отношению к общей работе, коллеге, дисциплине и т.д. Избегаю работать в театрах, в которых приходится это делать.
– Тебе важно, какая у артиста жизнь за пределами театра? Влияет ли человеческое на качество игры?
– Конечно, влияет. Когда ты худрук или директор, ты должен впрямую заниматься условиями жизни актеров. У приглашенного режиссера нет таких возможностей, я за два месяца не смогу повлиять на их жизнь вне театра. У меня задача создать внутри театра, в работе над произведением творческое самочувствие. Но по-человечески ты не можешь игнорировать события жизни актеров. Отменяешь, переносишь репетиции… Переживаешь с ними и за них. В Кемерово, например, во время работы над спектаклем у артиста родился сын, мы вместе встречали из роддома его жену и ребёнка, радовались вместе. Это хорошо.
Но не дай Бог приглашенному режиссеру заниматься в театре всем и контролировать все процессы от которых зависит создание спектакля. Это означает что в этом театре большие проблемы.
– У тебя есть райдер?
– Ха-ха-ха! Сумма, о которой мы договариваемся, проживание в отдельном номере или квартире… Но разве это райдер? Единственная моя просьба – чтобы не было шумно. Я столько времени жил в Петрозаводске, в доме всегда было тихо. Привык. Не могу спать под машины или другой шум. Кровать с нормальным матрасом, а не диван. Чтобы высыпаться и спина не болела. Вот мой райдер. Ах да, забыл: каждое утро сыр самолётом из Франции, свежие устрицы на льду, холодное белое итальянское вино и ломтик свежего мяса с хвоста анаконды.
– Сколько в твоем портфолио работ?
– Ну, наверное, больше сорока.
– Какое предложение при таком количестве спектаклей тебя поразит до глубины души?
– Масса прекрасных театров, от которых предложение работы было бы для меня небесным подарком.
– И вот ты сидишь в Мотыгино, а тебе падает предложение мечты. Что скажешь? Я не могу, у меня Мотыгино?
– Да. Так уже было. Это принципиально. Договоренности надо выполнять.
– Были ли работы, в которых ты участвовал как режиссёр и которые стали для театра и артистов знаковыми и открыли для них новые уровни?
– Мне кажется, например, с «Мертвыми душами» так получилось. Но это не только моя заслуга. Художник Яков Каждан, хореограф Оля Васильева, композитор Саша Улаев. Артисты. Команда. Всё совпало. Этот спектакль уже столько городов объездил! И ещё сколько-то, надеюсь, объездит. Вот закончатся карантинные передряги, и восстановятся гастроли, запланированные, перенесенные. Ещё был вот такой случай: я пригласил для работы над спектаклем в столичный театр актера, которого после этой работы пригласили остаться в труппе театра. Правда, он был и так известным артистом.
– Есть условная формула успешного кино, где набор определенных персонажей обеспечивает рейтинг. В театре такое есть?
– В репертуарном театре ты работаешь почти всегда с труппой, и какие в ней артисты есть из таких и выбираешь. Есть такой способ режиссерский — кастинг мечты, когда ты на будущий спектакль отбираешь в воображении любых актеров, любых мировых звезд, а потом разбираешься, почему ты его или её выбрал, за какие качества? И когда понимаешь, можешь выбрать артиста других физических данных, но с похожими качествами.
– Кажется, для тебя свобода важнее, и ты не хотел бы быть режиссером одного театра…
– Ошибаешься. Мне, конечно, нравится смотреть мир, работать с разными актерами, но у меня много сил и понимания того, как надо строить театр. В новом театре всякий раз, в большей или меньшей степени, приходится доказывать, что ты «не верблюд», опираться на то в артистах, что ты в них видишь как приглашенный режиссер. А в труппе, с которой работаешь постоянно, ты не скован сроками, можешь работать с артистами в вашем нормальном общем ритме. Это дает более мощные глубокие возможности для творчества, для миссии, без которой жить скучно.
А что касается быта — у меня семья, дети. С этой точки зрения жить и руководить театром в одном месте – драгоценная возможность видеть, как растут твои дети.
– Ты можешь себе представить эту идеальную точку на карте, где должен быть твой театр?
– Это должно быть сочетание театра и города, улиц, запаха, неба. Есть города, которые заходят в меня, а есть те, которые совсем не заходят. И, конечно, важно, какой директор театра в связке с тобой, ведь от этого тандема зависит качество работы. Если эти два аспекта в наличии, то все остальное можно изменить.
Пока из того, что мне предлагали, целое не складывается. Может, случатся такой город и театр, а может, и нет. Это как судьба сложится.
– Это будет театр Олега Липовецкого?
– Даже если бы я делал театр, я бы не дал ему свою фамилию. Я самокритичный человек. Не готов к фамилии на фронтоне. Это был бы театр города. Авторский театр – это еще и театр одного творца, а так, на мой взгляд, театр сегодня почти невозможно развивать, должны быть потоки разной энергии, разные режиссеры.
– Есть у тебя свежие глубокие впечатления?
– Если в театре, то это спектакли «Сказка про ангела, которого нет» Могучего и «Идиот» Прикотенко.
Если в собственной работе… Лет пять назад, в Ульяновске я поставил спектакль на двух моих любимых артистов «Оскар и Розовая дама». В нем играла Кларина Ивановна Шадько. Когда я ставил спектакль, она уже была больна. И вот, полгода назад, она ушла от нас. А недавно театр попросил, чтобы я попробовал вместе с ними создать в её память версию этого спектакля с актёром, который остался один. Мы репетировали с Сашей Курзиным по скайпу и меня потрясло, как отсутствие Кларины Ивановны расширило значение текста до невероятных масштабов. Получился спектакль уже не только про поиски веры этих героев Розы и Оскара, а еще и про актёра, который потерял своего партнёра. Про человека, который потерял друга. Как я понимаю, спектакль в этой версии будет идти в репертуаре в память о Кларине Ивановне. Это прекрасная идея.
Из личного – огромное впечатление на меня произвела недавно моя четырехлетняя дочь, которая вдруг сказала мне осознанно и проникновенно: «Папундель, я так тебя люблю!» Я улетел.
Ну и, конечно, политические события не могут не производить впечатления…
– Как представляешь миссию культурного лидера? Кто такой культурный лидер?
– Если касается нашего города, то самый яркий культурный лидер – Наталья Ермолина. Культурный лидер формирует вокруг себя контекст. У него всегда есть миссия. И даже если он делает всё это для себя, это приносит огромную пользу обществу.
– Может ли культурный лидер повлиять на обстановку в обществе?
– Конечно, может. Надо понимать, как особенно важно это влияние сейчас. Когда лидер ведёт сообщество к росту и свободе, он приносит огромную пользу. Когда лидер начинает рассуждать так: «За моими плечами коллектив, и я не могу высказываться из-за того, что это может принести вред», то вот в этот момент вред и начинается, а лидер кончается. Культурный лидер всегда не такой, как все. Всегда впереди. Тот, кто впереди, всегда под ударом. Всегда на острие и всегда под остриём.
Фото для публикации предоставлены Олегом Липовецким
