О постановке «Матрёнина двора» в Театре драмы Республики Карелия «Творческая мастерская»
«Создатели спектакля стремились ощутить дух рассказа, следовать за автором, но при этом идти своей колеей. Именно своя колея и есть то «чуть-чуть», отличающее искусство от неискусства».
В Карелии теперь есть свой «Матрёнин двор». Второй сезон в Театре драмы Республики Карелия «Творческая мастерская» идет спектакль по рассказу Александра Исаевича Солженицына.
«Вся русская деревня под паровоз попала…»
В начале 1963 года, когда читающая Россия после публикации «Одного дня Ивана Денисовича» ждала от Солженицына продолжения – второй вещи, в журнале «Новый мир» явился «Матрёнин двор». Это произведение стало одним из крупнейших эстетических событий XX века. Всем известны слова Анны Ахматовой о том, что в солженицынском рассказе «не одна Матрена, а вся русская деревня под паровоз попала и вдребезги». Для Александра Твардовского крестьянка из Мильцева встала в один ряд с образами русской классики – не только с народными героинями Некрасова, но и с Анной Карениной. Критик Владимир Лакшин отметил поэтичность и музыкальность произведения. К тому же именно благодаря «Матрёнину двору» деревенщики, которые разрозненно существовали в советской литературе еще с 1950-х годов, оформились в самостоятельное направление.
В рассказе о владимирской крестьянке есть матрица русской жизни XX века: молох войн и революций, разорение деревни, тяжесть подневольного труда, страшная смерть и свет праведника. Образ Матрёны невидимыми нитями связан с русской литературой: с персонажами древнерусских летописей, хождений и житий, героями Пушкина, Гоголя, Лескова, Достоевского, Толстого, Гаршина, Чехова.
Театральный перевод
В России XXI века у «Матрёнина двора» сложилась счастливая театральная судьба: за последние годы в Москве, Петербурге, Красноярске, Владимире и Новокузнецке создано несколько сценических версий. Год назад появился «Матрёнин двор» и в Петрозаводске.
Премьера петрозаводского спектакля состоялась 17 октября 2019 года в малом зале Театра драмы Республики Карелии «Творческая мастерская». Артисты Людмила и Валерий Баулины, сценограф и художник по костюмам Наталья Кириллова, режиссер Александр Побережный-Береговский перевели солженицынский текст для сцены.
Что нужно сделать, чтобы литература стала театром? При переложении эпического произведения в драматическое возникает ряд сложностей: по-другому устроено художественное время, часто объем не соответствует театральным требованиям, не всегда достаточно прямой речи для диалогов. Сложность перевода и в невозможности точной дословности, поэтому возникают вопросы о том, что передать вербально, а что оставить в подтексте, какие приемы и подпорки адекватны авторской стилистике, возможно ли изменение интонации? При адаптации для сцены необходимо соавторство и соработничество всех создателей спектакля, только тогда родится новое произведение, в котором будут не столько потери, аберрации и искажения, сколько обретения и находки, обогащение «исходника». В хорошем театральном переводе происходит не имитация, обезьянничание и копирование, а нахождение иного.
С чего начинается искусство
Лев Толстой в книге «Что такое искусство?», размышляя о природе творчества, приводит легендарный эпизод из жизни большого русского художника: «Поправляя этюд ученика, Брюллов в нескольких местах чуть тронул его, и плохой мертвый этюд вдруг ожил. «Вот чуть-чуть тронули, и все изменилось», – сказал один из учеников. «Искусство начинается там, где начинается «чуть-чуть»», — сказал Брюллов, выразив этими словами самую характерную черту искусства».
Это «чуть-чуть» есть и в петрозаводском «Матрёнином дворе». Вроде бы небольшие изменения – перестановка акцентов, введение некоторых дополнений, отсечение каких-то сцен – создали другой текст, который осветил новые грани источника, но не разрушил его художественную систему. Ведь создатели спектакля стремились ощутить дух рассказа, следовать за автором, но при этом идти своей колеей. Именно своя колея и есть то «чуть-чуть», отличающее искусство от неискусства.
Пронзительный дуэт Валерия и Людмилы Баулиных, удивительные декорации и костюмы Натальи Кирилловой, нюансовая режиссура Александра Побережного-Береговского сделали небольшой спектакль событием в театральной жизни.
«А вот это – по-нашему…»
Работа над «Матрёниным двором» в «Творческой мастерской» шла долго. В процессе постепенно происходил отбор художественных средств и отказ от многих (даже удачных!) находок, которые в итоге были переведены во внутренние силовые линии спектакля.
В карельском «Матрёнином дворе» есть ряд приемов, сродных приемам Солженицына. Например, эллипсис, то есть литературный прием умолчания, с помощью которого актуализируется намек на несказанное, отчего возникает особая напряженность. Эллипсис придает произведению плотность, вовлекает читателя и зрителя в сотворческое достраивание текста.
Так, эллипсис очевиден в одном из музыкальных эпизодов спектакля. По радио, которое провел в Матрёнину избу сам Игнатьич, Шаляпин поет «Дубинушку». Матрёне его пение не нравится, да и зрителю, кажется, тоже. «Ладу не нашего. И голосом балует», – недовольно произносит слова солженицынского рассказа Людмила Баулина. А вот голос французского воробышка Эдит Пиаф на Матрёну действует завораживающе. Иноязычная речь непонятна русской крестьянке, и Франция далека от нее как чужая планета, но Матрёна восторженно внимает этим резким каркающим звукам. Потом вместе с Игнатьичем пускается в пляс. Сцены пляски Матрёны и Игнатьича у Солженицына нет, но в карельском спектакле она выглядит органично. Причем застрельщиком здесь становится Игнатьич (что совершенно невозможно представить в рассказе!). У Игнатьича Валерия Баулина легкие в прыжках ноги, Матрёна Людмилы Баулиной комично приседает. Эта сцена всегда вызывает восторг и аплодисменты.
По окончании энергичного и радостного танца в сознании зрителя складывается непроизнесенное восклицание из солженицынского рассказа: «А вот это – по-нашему»! Также возникает и временная параллель – в 1963 году – год первой публикации «Матрёнина двора» – умерла Эдит Пиаф. Так судьба рассказа о крестьянке из Мильцева метафизически срифмовалась с трагической жизнью знаменитой француженки – слишком много у них оказалось общего: смерть детей, гибель или уход возлюбленных, одиночество, болезни, войны…
Смещение акцентов
Необычна в спектакле и общая расстановка фигур. Игнатьич здесь не альтер эго Солженицына, как обычно принято показывать. Он в этой паре второй, ведомый, что, конечно же, определяется памятью жанра. Ведь «Матрёнин двор» как повествование о праведнике берет начало в житиях, где рассказчик-агиограф просто не может быть более ярким и значительным, чем центральный герой. В спектакле Матрёна дается глубже, мощнее, масштабнее Игнатьича – она настолько самодостаточна, что часто даже не отвечает на его вопросы. Людмила Баулина делает Матрёну изначальной: ее Матрёна не меняется, она – раскрывается.
Игнатьич Валерия Баулина более характерный и острый, чем автобиографический герой рассказа. Из переставленных акцентов больше всего бросается в глаза раздражительное правдолюбие Игнатьича, именно он в спектакле настоятельно (и очень нервно!) советует Матрёне добиваться пенсии.
Интересно следить за развитием отношений героев. Вот Игнатьич, стесняясь хозяйки, украдкой лакомится собранными ею лесными ягодами, на что Матрёна (словно Машенька из короба: «Вижу-вижу! Не садись на пенек, не ешь пирожок!») неожиданно и благодушно разрешает откуда-то изнутри избы: «Поточи зубки, Игнатьич».
Наполнена юмором сцена кормления Игнатьича. Еда невкусная, но Матрёна с удовольствием и удовлетворением следит за процессом поедания картонного супа (или ячневой каши?), вынимает грязное и несъедобное («неурядное», по слову Солженицына).
Колоритна и сцена иронического монолога Матрены про вилы («и вилы свои бери!»). В яркой комической диагонали мизансцены противопоставлены мужское и женское, интеллигентское и народное, сущее и должное. На переднем плане Игнатьич хрупкими белыми руками аккуратненько точит карандашик, грифель которого становится таким приятно тонким и острым, а в глубине сцены решительная Матрёна бойко орудует вполне себе весомыми вилами: «А я без мужика живу, кто мне насадит?». Глядя на Матрёну, верится, что эта русская женщина может остановить не только коня на скаку, но и медведя, и даже любого пришлого наполеона.
«Что мог я заказать к ужоткому?..»
Юмор в рассказе «Матрёнин двор» – та тонкая вещь, которая легко чувствуется, но трудно артикулируется. Солженицын умело меняет регистр повествования от высокого к низкому и обратно. «Все подлинно великое должно включать в себя смеховой элемент, – писал в книге «Эстетика словесного творчества» Михаил Бахтин. – В противном случае оно становится грозным, страшным или ходульным; во всяком случае ограниченным. Смех подымает шлагбаум, делает путь свободным».
Ограниченности и ходульности в рассказе Солженицына нет. Отсутствует ложный пафос и в карельской «Матрёне» – спектакль пронизан светлым юмором, по залу часто проходят волны смеха. Вот Игнатьич оказывается в Высоком Поле и, чтобы быть адекватным месту действия, залезает на лесенку-стремянку (кстати, эта лесенка в спектакле многофункциональна, она и холм, и скамья, и кровать, и стол). Вызывает зрительский отклик и фраза Игнатьича «А что я могу заказать к ужоткому?». Из риторического «Что мог я заказать к ужоткому?» (так в тексте Солженицына) с помощью изменения порядка слов и интонации высказывание преобразуется в конкретный (и смешной!) житейский вопрос, обращенный к Матрёне.
Белые тараканы
Нашлось место в спектакле и тараканам. Как прекрасны они в избе Матрёны – большие и белые! («Каравеллы!» – говорит про них Людмила Баулина и посылает мысленные поцелуи.) А какого еще цвета могут быть тараканы у такой белой вороны, как Матрёна?
Декорации – состоящие почти только из света и тени – придуманы и нарисованы Натальей Кирилловой. Чарующий теневой театр стал основой постановки, ее камертоном. Спектакль начинается со светового снега – сверху падают крупные белые хлопья (и ведь ни один зритель не вспомнит, что у Солженицына Игнатьич попадает в «просто Россию» летом! так всё убедительно!); на заднике и кулисах проступают слегка размытые черно-белые железнодорожные столбы и провода; слышатся паровозные гудки и станционные объявления. Запоминается и «выход» козы: Матрёна развешивает после стирки белье, и тут на одной из простынь как на экране высвечивается мохнатенькая коза, которая двигает головой.
Костюмы тоже созданы Натальей Кирилловой. Вот мы впервые видим Игнатьича: маленьким, в полуфантастическом трикотажном одеянии (похоже, это привет от Матрёниной вязаночки, завещанной соседской Таньке), в причудливой ушастой шапке и с чемоданчиком. Он интересен и трогателен одновременно: полы слишком длинного пиджака одна короче другой и спереди, и сзади, но пиджак на нем сидит отлично. Одежда Матрёны тоже вызывает двойственные ощущения – банальные фартук и войлочные тапочки соединяются с брюками-палаццо и плащом остро модного силуэта удлиненный кокон. Понятно, что эти стильные костюмы не призваны показать «идиотизм деревенской жизни» по Марксу, а служат другому – помогают увидеть изысканность контрастных сочетаний, красоту в якобы обыденном.
Звуки музыки
Отдельно следует сказать о разнообразной и насыщенной аудио-партитуре: с помощью музыки, шорохов, шумов, звона, стука и свиста возникает дополнительный смысловой объем.
Так, образ болезни вводится не только через слово героя, но и с помощью визуально-звуковых средств. На задник-экран проецируется рентгеновский снимок грудной клетки: тень от легких ритмично двигается, больной дышит. Все это сопровождается пронзительным и тревожным писком работающей медтехники.
Поэтично показан рассвет в деревне: красное пятно восходящего солнца и постепенно нарастающие звуки пробуждающейся живности. Ужас Матрёны от потери котелка со святой водой на праздник Крещения передан с помощью синтеза перкуссии и появившихся на экране страшных как бесы гусиноголовых женщин.
Задействована в спектакле и тема радио как «разведки» и окна в широкий мир. Матрёна сначала робко, затем смелее слушает приемник, открывающий ей неведомое. По радио идет разнообразная музыка: классика, джаз, эстрада, колокольчатый синтезатор, потусторонний терменвокс. И вечная Эдит Пиаф!
Роковой приход черного Фаддея тоже дается синтетически: не только через теневой отпечаток на заднике, но и через записанный голос персонажа. Игнатьич в этом эпизоде – суетливый и нервный, с претензией к миру – мечется по сцене и бросает упреки тени почти ничего не понимающего Фаддея.
Розовое платье
В карельском спектакле нет сцен отпевания и похорон. Последняя встреча с Матрёной – ее рассказ о молодости и любви, на который Людмила Баулина выходит в красно-розовом платье. И тут словно поворачивается волшебный алмаз на зеленой шапочке Тильтиля из «Синей птицы» Метерлинка и вещи предстают в своей истинной сути! Игнатьич впервые видит в Матрёне не убитую жизнью старуху, а Душу России. Это чудо прозрения происходит четко по слову Солженицына: «Так в тот вечер открылась мне Матрёна сполна».
Знаком поворота волшебного кристалла становится розовое платье, явно рождающееся из другой солженицынской фразы: «И щеки её померещились мне не жёлтыми, как всегда, а тоже с розовинкой». Розовый и красный в народном костюме означали готовность юноши или девушки к брачной жизни: в красном часто выходили замуж. Этот цвет появлялся в одежде по мере взросления и исчезал по мере старения человека. В то же время символика красного весьма разнообразна и противоречива – не только любовь, но и жизнь, страсть, красота, огонь, смерть, война, месть и т.д.
Все эти горько-сладкие символические оттенки смешаны в повествовании Матрёны, которая ныряет в свои воспоминания как в воду. Недаром на экране возникают рыбы памяти. Затем Матрёна прощается с жизнью: и с избой, с кошкой (Матрёна гладит ее, и кошка исчезает)…
Финал – снова идет почти библейский снег. Игнатьич собирается уезжать, укладывает вещи в чемодан, с бытовой интонацией произносит последние слова о том, что никто Матрёну не понял, и уходит к железной дороге, символизирующей путь жизни. Так закольцовывается повествование. Но спектакль заканчивается другим – на экранах и по всей сцене победительно растет яркая густая зеленая трава. И звучит голос Эдит Пиаф, которая теперь вечно будет петь для Матрёны.
Об авторе. Ирина Евгеньевна Мелентьева — литературовед, кандидат филологических наук, ведущий научный сотрудник «Дома русского зарубежья имени Александра Солженицына».
