На счету режиссера Франка Маттуса более семидесяти постановок в Германии, Австрии, Швейцарии, Канаде. Географическая карта его спектаклей пополнилась Россией. 29 февраля и 1 марта в Музыкальном театре Карелии состоится премьера одноактных опер Джакомо Пуччини «Сестра Анжелика» и «Джанни Скикки».
– Франк, как вы попали в Петрозаводск?
– Когда я был художественным руководителем фестиваля молодых оперных певцов «Камерная опера в замке Райнсберг», к участию в котором приглашаются вокалисты всего мира, прослушивание проходило в Москве. У меня уже были дружеские контакты в России, они и привели меня в Петрозаводск, где я познакомился с главным дирижером Музыкального театра Михаилом Синькевичем. Возник взаимный творческий интерес, и мы решили сделать что-нибудь вместе.
– До этого вы в России не работали?
– Работал очень близко к России, в Латвии. В 1989 году на Рижской киностудии снимался двухсерийный фильм о Раймонде Паулсе. Режиссер искал на главную роль артиста, который и на рояле умеет играть, и на Паулса похож. Был большой кастинг, и я в итоге получил эту роль. Фильм называется «Тапер». В нем охвачен большой временной период: Паулс представлен от 17 до 55 лет. Был грим, конечно, и меня, разумеется, озвучивали. По-русски я немного говорю, а на латышском – нет.
– Так вы пианист по образованию?
– Я окончил Академию театрального искусства и начинал как драматический актер в театре «Берлинер ансамбль». А поскольку мой отец – композитор (Зигфрид Маттус – дирижер и один из самых известных современных немецких композиторов, автор опер, кантат, симфоний, концертов. – Прим. авт.), а мама – оперная певица, с пяти лет я обучался игре на фортепиано. Родители хотели, чтобы я стал дирижером, но, как и все молодые люди, я нечасто следовал советам и выучился на драматического артиста.
Но музыка всегда присутствовала в моей жизни. Классическим театральным ребенком, который растет за кулисами, я не был, потому что, когда мама родила меня, она перестала выступать, посвятив жизнь мне и карьере отца. Начиная с семи лет, я смотрел все спектакли в «Комише опер», все постановки «Берлинер ансамбля». Очень часто, когда отец сочинял музыку, я сидел рядом, смотрел или что-то читал, мы много разговаривали. Поэтому мое отношение к опере и понимание ее во многом сформировано отцом. Начиная с 2002 года, я написал для него три либретто. У нас постоянно происходит очень тесный творческий обмен.
– Вы ставите спектакли и в драматическом, и в оперном театре. Где сложнее работать?
– Трудно сказать… В опере уже есть музыка, а для драматического спектакля мне надо ее найти, создать сценическое напряжение. В опере оно уже задано, в драме я его должен разработать сам. В драме сложнее: еще ничего нет, все надо сформировать самому.
– А сложно ли работать с певцами с точки зрения актерского мастерства?
– Да! Перед ними стоит гораздо больше задач, чем в драматическом театре. Певцы должны думать о музыке, о вокальной технике, слушать режиссера, а еще при этом играть. И все мы, артисты и режиссер, зависим от дирижера.
– Это был как раз следующий вопрос. Кто важнее в опере, режиссер или дирижер?
– Важнее дирижер. В эпоху расцвета оперы вообще не было никаких режиссеров. Только дирижеры. Если музыка трогает, все получится. Или если есть выдающийся исполнитель. Вот что, например, делать с Паваротти? Да ничего! Он стоит, поет, и всем от этого хорошо.
Конечно, режиссер может сделать постановку намного интереснее. Но я пытаюсь при этом не помешать музыке и именно из нее извлечь ситуацию игры. И я очень рад, что в нашем дирижере-постановщике Михаиле Синькевиче нашел замечательного партнера, музыканта, который мыслит драматически. Это может далеко не каждый дирижер.
– Насколько вы доверяете певцу, даете ли ему свободу и можете ли себе позволить идти вслед за ним?
– Режиссер хорош, когда артист не осознает, что получил задачу от него. Если у певца возникает чувство, что он в спектакле все делает сам, это именно то, что нужно. Когда я встречаю артиста, который наполняет роль, выстраивает ее, то стараюсь дать ему пространство и не разрушать тайну творчества, где он может развиваться и проявлять себя как художник. Заметив, что он этого не может, я должен ему помочь.
В случае же работы с хором, как в нашем спектакле «Сестра Анжелика», надо все очень четко организовать, потому что артистов много. И для меня здесь примером является выдающийся немецкий режиссер, основатель театра «Комише опер» Вальтер Фельзенштайн. Он никогда не говорил «хор», а всегда – «солисты хора». И сейчас, когда мы репетируем «Сестру Анжелику», я пытаюсь дать хору ощущение, что каждый в нем – солист, и сам хор – солист.
– Вы ставите спектакли по всему миру. Сильно ли отличается организация процесса в разных театрах?
– Есть особенности, но они небольшие. В основном все похоже. Всегда заметно, и это касается не только исполнителей, но и монтировщиков сцены, реквизиторов, костюмеров, вообще всех в театре, когда в человеке течет театральная кровь и он находится на своем месте.
– Наши спектакли оформляет замечательный художник Карел Шпанхак. Насколько важно, чтобы режиссер и художник сходились в видении произведения, или для конечного результата хорошо, когда у них разные взгляды, рождающие неожиданный результат?
– Мы уже очень давно работаем с Карелом. Примечательно, что три оперы, которые есть у вас в афише: «Травиата», «Севильский цирюльник» и «Любовный напиток», – мы с ним вместе тоже делали в разных театрах.
Вообще-то очень важно, чтобы режиссер и художник одинаково смотрели на материал, над которым они работают. Художник, конечно, все время пытается себя выразить в сильных образах, что для режиссера может стать проблемой, когда, например, середина сцены занята декорацией или пол покрыт слоем песка. В этом случае режиссер должен хорошо подумать, сможет ли он с этим работать. Мне, допустим, не нравятся слишком яркие краски на сцене. Это субъективные, но очень важные моменты. Моя обязанность – дать художнику раскрыться. И все, что предложит Карел, я приму. Когда мы работали над «Любовным напитком», он предложил перенести действие в современную пиццерию. Я удивился, подумал и решил попробовать. Получилось просто здорово.
– Вы как-то сказали, что в России часы тикают по-другому. Что это значит?
– Я имел в виду элемент спонтанности. В Германии все распланировано на два года вперед. А когда мы встретились с Михаилом Синькевичем и директором театра Еленой Ларионовой первый раз, это было чуть больше года назад, мы не знали, когда точно начнется работа, когда будет премьера, потому что нужно было решить массу вопросов в расписании каждого из нас. Но все удалось согласовать, и скоро премьера!
С Франком Маттусом беседовала Лариса Кучанская
Переводчик – Ольга Ряменен-Волотовская
