#Культурный_лидер
«Я не люблю театр, где личность подминают под режиссера, мне неинтересен театр Карабаса-Барабаса. Мне нравится, когда возникает эгрегор – групповая энергия, общее биополе».
Очередной герой проекта Виктории Никитиной — Вячеслав Поляков, актер и режиссер Национального театра Карелии, создатель новаторских постановок, удостоенных премий многих фестивалей, но главное — любимых зрителями.
— В Карелии ТЮЗа нет, но я считаю, что его создал Поляков…
— Даже так? Смело.
— Никто с такой последовательностью, так логично не создает спектакли для детей и подростков.
— Если честно, я не разделяю ТЮЗ и обычный театр. Спектакль – это единое произведение. Для меня представление для детей – это не «шаляй-валяй» под ёлочкой. Спектакль есть спектакль. У меня уже есть взрослая «Кадриль» по Гуркину и спектакль для подростков по Пушкину. А до этого были «Волшебный посох», «Приключения в лесу Ёлки-на-горке», «Сын-Медведь». На фестивалях, в которых мы участвуем, в абсолютном тренде спектакли для детей и подростков, потому что надо прививать вкус, приводить детей в театр. Мне вообще нравится, что театр становится моден, пусть это и не очень хорошее слово. Люди тянутся к театру.
— К какому театру люди тянутся?
— Я уже 15 лет в педагогике и для меня приоритеты – доброта и любовь. Я не люблю театр, где личность подминают под режиссера, мне неинтересен театр Карабаса-Барабаса. Мне нравится, когда возникает эгрегор – групповая энергия, общее биополе. Когда работает вся труппа. Я один не смогу ничего сделать. Победители самого престижного в России фестиваля работ для детей «Арлекин» — спектакли «Сын-Медведь» (Лучший спектакль) и «Сказка о Попе и о работнике его Балде» (Лучший актерский ансамбль) — это командные работы!
Здесь ещё хочется сказать о нашем директоре Ирине Павловне Шумской. В какой-то момент она меня услышала, поверила в меня, в «Сына-Медведя». У нас ведь не было денег, буквально сами в лесу выпиливали палочки, чтобы сделать декорации. Когда ты чувствуешь, что тебе доверяют, верят, что есть надежный тыл — крылья вырастают. Этот полет притягателен и для зрителя.
— Декорации ваших спектаклей всегда очень стильные. Это ведь работа художника Егора Кукушкина. А как вы нашлись?
— Мы познакомились на спектакле Олега Липовецкого «Снежное чудо», где я играл. Олег-то и притащил Егора в театр. В процессе работали с Егором над костюмом моего персонажа, и нам так легко было, так интересно, что в итоге сложился творческий тандем. Мы совпали в ребяческом мышлении, в отношении к своим детям. Его и мои дети побудили нас ставить сказки.
Когда Наталья Жемгулене предложила идею постановки «Приключения в лесу Ёлки-на горке», а театр поддержал, я не раздумывая позвонил Кукушкину. Мы растём вместе, ищем решения, веселимся придумывая декорации, костюмы, мизансцены, новые проекты. Так мы придумали скандинавский блокбастер «Корона тролля». Оля Портретова написала историю, для которой мы сочиняли место действия, героев, их приключения.
В нашей творческой команде ещё композитор Вячеслав Терентьев. Уникальный человек. Благодаря ему в каждом нашем спектакле оригинальная музыка. Только для «Сына-Медведя» музыку писала Наталья Шамрай, а для восьми спектаклей Вячеслав. Сейчас мы с ним же «Снежную Королеву» готовим.
— Ваши дети любят театр?
— Они выросли в театре, поэтому сейчас сюда не рвутся. Но секрет моего выбора пьес для постановки – это их взросление. Растут мои дети, и мне становится интересно поставить что-то конкретное в этом конкретном моменте их роста. Такой диалог отца и детей получается.
— Ваши дети растут, значит ли это, что мы можем лишиться фирменных сказок Полякова?
— Этого не случится. Когда мы начинали работать в Национальном театре, меня удивило, что детского репертуара нет. Раньше сказки ставили очень редко. Нет репертуара – нет детского зрителя. Замкнутый круг. За исключением Владимирова сказки никто не ставил. Теперь репертуар набран и будут еще спектакли. Они нужны не только моим и Егора детям.
Да и взрослым иногда важно ощущать себя детьми. Вот, например, наш #Пушкиндвиж — это ведь уже для подросших детей. Мы с дядей Андреем Поляковым, скульптором и поэтом, всегда шутим: наверное, Пушкин наш родственник. Такой он хулиганистый, как мы, такой ребенок. Пушкин – живой, интересный, его легко представить в Тик-Токе, например.
Открою тайну: следующая сказка будет мрачной . «Куллерво», серьезный материал. О том, как хороший, добрый человек становится изгоем. Про подростка, которого общество двигает на его путь. Это человек в рамках, человек поневоле. У него нет другого пути, он его не выбирает. Это воин, самурай, который сам себя в итоге приносит в жертву. Куллерво – это Джокер. Я восхищался фильмом, меня поразила простая главная мысль режиссера: что мы делаем с другими людьми? Это заставляет задуматься.
— То есть театр — это игрушки?
— Театр – это чистилище души, наравне с церковью или с психологами. Театр решает очень многие вопросы человека. Мы показывали дипломный спектакль «Нискавуори», поставленный режиссером Андреем Андреевым, на финском языке по всей стране. Дипломная работа, сложный спектакль. Так вот, лучшей похвалой для нас, юных студентов студии Арвида Михайловича Зеланда, были слова девочки, маленького такого человечка, сказанные после спектакля: «Я пожалуй сегодня на дискотеку не пойду». Это почему-то было для нас невероятно ценным.
— Какой спектакль самый любимый или, может быть, сложный, больной?
— Тот, который еще не сделан. Сейчас это «Снежная Королева». Там много смыслов. У Андерсена очень жесткое начало: тролль разбивает зеркало, оно разлетается страшными осколками и меняет людей. Когда Герда подходит к чертогам Снежной Королевы, она к Богу обращается. Мне кажется, если нет Бога в спектакле, значит будет Черт. Я не хочу к этой альтернативе обращаться. Театр — это всегда борьба, как в «Фаусте» Гете, за человеческую душу. В «Сыне-Медведе» Сюотар – воплощение всей карельской нечисти, зла. Она неубиваема, просто расползается ящерками и где то обязательно соберется и с ней снова придется бороться. Все про то же — человек всё время находится в качелях добра и зла. В театре инструмент творца – это душа. Если она не раскачана, зачем на сцену выходить?
— Почему артист Поляков так мало выходит на сцену?
— Ну чем больше я ставлю, тем меньше играю. Невозможно усидеть на двух стульях. Меня же режиссер Поляков не занимает в спектаклях. Если нет режиссера в зале, если он на сцене, то пазл спектакля распадается. За спектаклем надо ухаживать.
Нет, я не отказываюсь от актерской профессии, у меня бывает раздвоение: после долгой работы над спектаклем в качестве режиссера, понимаю, что хочу поиграть. И хорошо, что у меня есть такая возможность. А был такой период, когда я со сцены не вылезал – из утреннего спектакля прыгал в вечерний.
— Дети видели папу?
— Да, дети видели. Они все время были рядом. Я тоже вырос в театре, но у меня было раздвоение – художником быть или артистом? А я не отделяю эти профессии друг от друга. Мне это наоборот помогает. Мы же не подсматриваем идеи, всегда ищем что-то свое. Когда мыслишь художественными образами, гораздо легче.
А по поводу актерства, я считаю не надо оккупировать сцену. Надо давать и другим возможность играть. Я вообще стараюсь поддерживать молодых.
— У вас шикарная молодежь! Мне кажется, когда вы были новичками, вам не давали такой свободы действия в театре. Вас немного выдавливало на улицу…
— Не знаю. Мне кажется, было много интересных режиссеров, ставилось и игралось многое. Может быть, недоставало этой работы, потому что потенциал мы действительно реализовывали в других творческих проектах: огненные шоу, представления на ходулях. Такого никто не делал и не делает, потому что профессиональные ходули — это не ходунки, с которых можно соскочить. Они привязываются намертво, и это опасно. А мы научились, и было очень интересно выступать вне театра тоже.
— Благодаря чему у вас в театре актеры в такой потрясающей форме?
— Во-первых, мы все из одной школы. Нас так учили. Если ты застаиваешься, можешь и не попасть в репертуар. Театр синтетический требует умения петь, двигаться. Это обычные требования сегодняшнего дня. Надо думать и о новом поколении.
— О новом? А старое? Хотя, наверное, вы правы. Если раньше Любовь Орлова в 50 могла играть юную девушку, то сегодня 40-летняя актриса Джульетту играть не может.
— Да, но моя жена может!
— Соглашусь. Кстати, ваша жена – актриса Ольга Портретова — поддерживает вас?
— Мы с одного курса. Смотрим в одну сторону. Если бы не она, думаю, многое бы у меня не получилось. Ольга Портретова играет во всех спектаклях режиссера Полякова не потому, что она жена режиссера, а потому что талантливая актриса. Она никогда не выпячивается, и часто ей достается от режиссера Полякова. Артисты подходят и просят «Слава, ну что ты… Поаккуратнее с Олей». Меня несёт: «Я ее сниму со спектакля!…». Но она держится. И это при том, что у нее ведь такой характер! А у меня какой! … Наверное, поэтому мы и сошлись.
— Сейчас у вас в Национальном театре такой активный движ!
— Мне вообще нравится, когда происходит бурление в театре, поиск. Если двигаться только в одном направлении, легко стать скучным. Наступило время театрального синтеза, постоянного поиска.
Правда, появились и новые придуманные штампы, которые друг у друга все тырят: видео, медиа, раздетые артисты… Опасная тенденция. Это ведь уже было. 25 лет назад мы ездили в Германию со спектаклем «Ромео и Джульетта». Чего мы только не насмотрелись, видели и грязные бочки на сцене, и голых артистов и так далее. А главное-то в простом: если искусство цепляет, то можно хоть в бочках, хоть на бочках, хоть с унитазом играть. Если артисту есть что сказать, если его работа цепляет зрителя, то форма не важна.
— У вас не возникало никогда желание использовать надежные приемы? Есть набор бьющих в цель штучек?
— Я знаю, как расставить акценты, как объяснить актеру, в каком месте зритель должен испытать эмоцию. Однажды я сыграл Хичкока за кулисами. Он в своем фильме дирижировал зрителями, а я стоял за кулисами и администраторам предсказывал реакцию зала – вот сейчас они рассмеются, а сейчас захлопают. И это совпадало. А если бы было по-другому, значит я как режиссер недоработал, актерам что-то неверно объяснил. Если нет реакции зрителя — значит, его не цепляет. Может, и нехорошо так говорить, не должен артист на сцене думать о зрительской реакции, но если ты с залом дышишь в унисон, как иначе? Ведь ради эмоций зрителя артисты и работают.
Михаил Чехов, например, придумал «человечка за кулисами», который наблюдал за ним на сцене. И поэтому он потрясающе играл роль, но мог подойти во время спектакля к случайному зрителю и спросить шепотом: «Ну как я играю?», а потом продолжить. Я тоже так делал на «Лекаре поневоле».
— Как рождается идея спектакля?
— У нас в театре каждый год ставилась сказка на Новый год. В какой-то момент надоело болтаться в сюжетных линиях «Дед Мороз попал в мешок» и «Снегурочку украли»… Поставили мы про Ёжика. Сделали мюзикл, но поняли, что устали немного от сказочек и начали искать материал. Так появился «Волшебный посох», потом создали «Корону тролля», и вот «Снежная королева». Это уже изначально репертуарный спектакль. Мне когда-то наш мастер Андрей Андреев сказал: «Чтобы стать настоящим режиссером, Слава, надо поставить 100 сказок для детей».
— Сто спектаклей-сказок?!
— Да. Дети как лакмусовая бумажка, всегда чувствуют настоящее или нет. Я помню себя в детстве, свои ощущения на каких-то представлениях очень остро: «Что это? Это не по- настоящему». А честное казалось волшебством. Я же всё время был в театре, залезал даже на колосники на страх маме и наблюдал сверху за спектаклем. Вот два актера виртуозно дерутся, а потом один из них украдкой от зрителей (но не от меня!) мажет себе лицо красной краской из баночки и наступает на второго: «Ты мне разбил лицо!». Тогда я понял: «Так вот оно что! Вот как это делается…»
— То есть своя театральная правда?
— Мы с Егором знаем, что для сказки, условно говоря, настоящих коней строить не нужно. Что бы мы ни сделали, пусть даже привели бы живую лошадь, скорее всего нужного впечатления не получится. Важно придумать что-то, что пробудит воображение ребенка, зрителя. Если он включился – это его представление, его спектакль.
— А вы сами герой какой сказки?
— Я всегда хотел сыграть Буратино. Наверное, это про меня история. Там ведь суть в том, что он открывает свой театр. Эта моя мечта реализовалась отчасти в «Камео» с Олегом Николаенко. Я там пел песню, рассказывал, почему я хотел этого героя сыграть и как. Мы, когда пришли учиться, были все немного Буратинами. Такие деревянные. Потом плакали, перерождались, открывались. Театр – это же место, где человеческие амбиции должны быть на последнем месте. У меня в этом смысле как раз нет устремлений к какой-то руководящей роли. Я не могу лепить спектакли. Для меня нормально, если спектакль делается год. Один раз в год поставить спектакль – комфортный режим. Мы только Пушкина делали быстро. Работали в жестких рамках под сроки фестиваля, где нас очень ждали. А мы делали одно предложение в день! Что делать? Работали и днем и ночью. Успели.
— Как рождается спектакль?
— Театр – это завод, маленький Голливуд. Егор делает декорации, Виктория Кудрявцева костюмы, Алексей Шалаев создает видео, Вячеслав пишет музыку, я ставлю и так далее. Это производство, фарш, из которого будем лепить вкусные котлетки. Все замешивается: волшебная музыка, одежда сцены, талант артистов. Когда все всё делают честно, тогда просто не может не получиться. Мне нравится работать с артистами этюдным методом, как Бутусов работает. Когда режиссер отпускает артиста, дает ему возможность проявиться в роли. Но не надо путать импровизацию и отсебятину. Тонкая грань, а зритель отсебятину чувствует как фальшь.
Ведь что такое импровизация в театре? Это находки актера в рамках роли, заданных режиссером. Любая импровизация должна быть подготовлена. Мне хочется больше этники, нашей культуры, традиций в спектакль внести. Мы привыкли к звучанию финской, карельской речи, а людям в России, оказывается, так интересно это увидеть, узнать, таким красивым кажется наш язык.
Мы сейчас будем работать над «Калевалой», но хочу к Линевскому дойти, его «Листам каменной книги». Мне кажется, это моя миссия: не просто делать какие-то постановки, а двигаться через наши корни, традиции, поднимая их на сцену.
